Зміщення акцентів у бік глядача

Отож, із нашої точки зору, питаня про стосунок кіно та дійсності є нерелевантним. Тут взагалі не може йтися про якесь однозначне, ясне і визначене рішення. Себто у нас немає достатніх підстав, аби твердити, що кіно є своєрідним шматочком реальності (тобто, що поміж кіно та дійсністю існує стосунок чистої репрезентації, безпосереднього відображення і таке інше), так само як вважати, що кіно є суто фіктивним продуктом, замкненим на самому собі й автономним у своєму існуванні. Якщо ми спробуємо поглянути на це протиріччя двох протилежних перспектив з прагматичної точки зору, котра враховує передусім стосунки фільму з реципієнтом, тоді проблема «кіно/дійсність» набуде штучного характеру. Взагалі аналіз цієї проблеми як такий був можливий лишень у межах певного дискурсу (ширшої сигніфікативної системи), що нав’язував уявлення про кіно як про «річ-у-собі», щодо якої рецепція є чимось вторинним, зовнішнім, не вартим уваги. Зрештою семантика і більш вузько теорія референції (остання, завдячуючи головним чином зусиллям Пітера Стросона та Леонарда Лінського) давно вже пережили прагматизацію. Те ж саме стосується і літературної критики, де першорядну роль зіграли в цьому сенсі герменевтика, феноменологічна критика, рецептивна естетика, деконструктивізм і reader-response criticism у цілому.

Акцент на прагматичному вимірі дає змогу усунути не тільки протиставлення кіно і реальності, а й разом з тим дихотомію реальне/фіктивне, відмовившись таким чином від питань на кшталт «чи може існувати вигаданий персонаж у дійсності?». Нас цікавить саме ось цей момент стирання межі між зазначеними опозиціями, момент, що набуває актуального характеру головним чином завдяки активній та творчій суті нашої рецепції.

Можна навести як приклад низку фільмів, де події і поведінка героїв у якийсь дивовижний спосіб перетікають у дійсність, де актуалізуються приміром конкретні деталі й обставини життя режисерів та акторів. У цьому сенсі згадайте хоча б фільм «Хто боїться Вірджинії Вулф?» (1966, режисер — Майк Ніколс), де головні ролі зіграли Річард Бартон та Елізабет Тейлор. Їхні пронизані ненавистю сварки у фільмі (а він перенасичений подібними сценами) є не позірною грою, а природним продовженням такої ж само ворожнечі у буденному житті, оскільки саме протягом зйомок цього фільму актори переживали розрив. Подібне синхронізування у певному аспекті кінофільму й дійсності не може не привертати увагу. У даному разі важливим є те, що диференціація якогось аспекту як реального чи фіктивного здійснюється лише у процесі інтерпретації, передовсім завдяки наявності у реципієнта конкретного знання (у нашому випадку — обізнаності щодо історії стосунків Річарда Бартона та Елізабет Тейлор). Без вказаної пресупозиції про жодне синхронізування не може йтися. За таких обставин фільмічна референція (як посилання на одиничне і конкретне, на противагу денотації, що є посиланням на клас предметів) виявляється прагматичним ефектом, що завдячує своєю появою процесові інтерпретації з боку реципієнта (глядача). Сама ж інтерпретація як акт наділення значенням не є чимось стороннім щодо здійснення візуального бачення. Вони неодмінно діють у парі, злипаючись одне з одним, проникаючи одне в одного (сказане, звісно ж, не заперечує того очевидного факту, що значний прошарок візуального досвіду не тільки не має вербального підкріплення, а й не передається за допомогою слів). Тому лише беручи до уваги популярну ідею «концептуальної навантаженості перцептивного досвіду», ми можемо осягнути приреченість на невдачу проекту Сьюзен Зонтаг, яка, чітко відокремивши форму і зміст у мистецтві, відчуття та розум , виступила за чистий та незамутнений чуттєвий досвід творів мистецтва під лозунгом «втечі від інтерпретації» (a flight from interpretation) [16, p.10]: «Чого ми рішуче не потребуємо нині, то це подальшої асиміляції Мистецтва у Думку, чи (ще гірше) Мистецтва у Культуру» [16, р.13].

Річ у тім, що інтерпретувати по-іншому означає водночас і бачити інакше, виокремлювати у візуальному стимулі інші аспекти і якості. Через те більше немає підстави говорити про фільм як про те, чим він просто є, як про об’єктивний предмет. Сьюзен Зонтаг вважала, що можливим є безпосередній, нічим не опосередкований контакт глядача з фільмом, тому вона писала, що хороші фільми володіють якоюсь «антисимволічною якістю» (anti-symbolic quality) і завдяки певній прямоті (directness) звільняють нас від прагнення інтерпретувати [16, р.11]. У межах нашої оптики зору будь-яка прямота, безпосередність та прозорість виявляються неможливими. Як тільки між реципієнтом та фільмом опиняється широкий набір культурних пресупозицій, передовсім у вигляді фонового знання та інтертекстуальної компетенції, ми муситимемо почати розмову про фільм як про потенційне поле для наших інтерпретативних, референційних, репрезентативних та візуальних операцій, і тоді вже не лишиться місця для самої опозиції суб’єкт/об’єкт, тоді ми говоритимемо вже не про епістемологічний реалізм чи ідеалізм, а про епістемологічний конструктивізм та пов’язані з ним проблеми.

Фільмічна референція і фільмічна репрезентація

Отож сам по собі фільм не містить ніякої референції як посилання на конкретні й одиничні події, явища, предмети і людей, референції, котра б іманентно була присутньою у фільмі, перебувала б у ньому об’єктивно і незалежно від глядацької рецепції. Подібної об’єктивної референції немає навіть у тому випадку, коли фільм начебто оповідає про «реальні» події, що відбувалися у дійсності (приміром, якісь історичні події), чи коли в ігровому фільмі використано документальні кадри. Річ у тім, що фрагмент фільму легко стилізувати під документалістику, тому в даному разі можливість обману присутня завжди. У такій ситуації лише наше знання дає змогу нам ідентифікувати документальний фрагмент у фільмі як власне документальний. Якщо ми ідентифікуємо документальний фрагмент і починаємо бачити за ним конкретні референти, то це тільки тому, що ми вже знаємо, як зроблено цей фільм, бо ми, приміром, вже читали чи бачили інтерв’ю з режисером, чи зустрічали демонстровані документальні кадри десь інде. У будь-якому випадку хтось уже до нас охарактеризував ці кадри як шматочок реальності, через те дійсність завжди постає перед нами вже проінтерпретованою. У процесі референції важливим є момент активності, оскільки це операція, здійснювана реципієнтом. Якщо для нього фільм набуває прозорого характеру і крізь образи починають просвічуватися конкретні референційні об’єкти, то це тому, що фільмічна референція конституюється як відношення між як мінімум двома конструктами: певним чином сконструйованими за допомогою кінотехніки (у широкому сенсі) образами та нашими знаннями про дійсність, які значною мірою є соціально та культурно мотивованими. Не варто гадати ніби фільмічна референція розгортається безпосередньо між образом та реальністю, оскільки обидві даності у цьому процесі зазнають модифікації: вони вступають у взаємодію як уже певним чином проінтерпретовані. При цьому фільмічний образ насправді переживає подвійну модифікацію, бо до вже вказаної додається його неминуча візуальна обробка і членування глядачем. Простота і легкість фільмічної референції при ближчому розгляді виявляються позірними. Прихований механізм референції є вельми складним і гетерогенним у своєму функціонуванні. У будь-якому разі окремий фільмічний образ не спрацьовує як такий означник, означуваним якого є референційна реальність, а це автоматично означає, що нам доведеться розпрощатися з традиційними уявленнями про мотивованість як ключову основу іконічності та індексальності.

Конституювання феномену фільмічної референції означає, що екранні образи вже не сприймаються як ілюзорна реальність, а перетворюються на знаки, що відсилають до чогось зовнішнього стосовно самого фільму (позірність цього посилання ми вже продемонстрували), через те поява референції неодмінно тягне за собою часткову дисоціацію глядача від образів, оскільки це пов’язано з домінуванням інтелігибельного моменту, а також з тим, що фільмічна референція подібно до лінгвістичної референції не є безпосереднім і прямим відношенням, оскільки зазнає цілої низки опосередкувань.

Саме на цьому етапі міркувань ми постаємо перед необхідністю розмежування фільмічної референції та фільмічної репрезентації. Зазвичай поняття референції та репрезентації ототожнюються, але іноді все ж диференціюються [15, р.94]. Зробимо й ми спробу розмежувати їх для зручності аналізу. Якщо в процесі фільмічної референції домінує інтелігибельний аспект, то у процесі фільмічної репрезентації — чуттєвий (інтелігибельне тут є прихованим, про що ми поговоримо згодом). Фільмічна референція завдячує своєю появою лише активності суб’єкта, себто є прагматичним ефектом, натомість фільмічна репрезентація конституюється на перетині двох площин: ефектах кіномашинерії в широкому сенсі з одного боку та високому рівні емпатії та психічної участі глядача з іншого боку, через те найхарактернішою рисою фільмічної репрезентації виявляється ілюзія наявної реальності, коли образи сприймаються як часткова реальність (відмінність між фільмічним означником і референтом редукована), а не як автономні знаки, що відсилають до чогось начебто зовнішнього щодо них і, отже, дистанційованого.

Необхідність нанизуваня серії образів не є суттєвою для фільмічної референції, хоча зчеплення низки фільмічних образів і може входити до референційних зусиль суб’єкта. У разі ж фільмічної репрезентації з її інтенсивною емпатією суттєвою є ампліфікація сенсорних перцепцій. Екранні образи абсорбують в собі лише аудіовізуальні компоненти, а у процесі фільмічної емпатії ці компоненти породжують цілі серії тактильних, кінестетичних, температурних, смакових та нюхових відчуттів. При цьому чим ширше коло сенсорних модальностей розгортається в процесі рецепції фільму, тим сильніше глядач «злипається» з образами і тим меншою відповідно стає дистанція між суб’єктом та образами. Варто також вказати на особливу роль різноманітних сенсорно-моторних реакцій у глядача (оскільки відчуття і рухи нерозривно пов’язані), які теж зрощені з редукцією віддалі як між глядачем та образами, так і між фільмічними означниками (образами) та референційною реальністю.

Норма рецепції кіно

Початковим пунктом наших міркувань є не тотожній самому собі кінофільм, а реципієнт (глядач) та його активний процес рецепції. Саме тут ми подибуємо вимір, який насправді надзвичайно важко описати і формалізувати, передовсім завдяки особливій внутрішній складності, якою він без сумніву володіє. Для нас ця перспектива якраз є привабливою тим, що в її межах певним чином взаємонакладаються такі опозиції як присутність/відсутність, реальне/фіктивне, дійсність/кіно, емпатія/відчуження, тотожність/відмінність. Завдяки подібному зсувові і перехрещенню зазначених протиставлень, ми маємо змогу говорити про стійку і неусувну іманентну парадоксальність глядацького сприйняття, яке через свою принципову гнучкість і розрідженість спроможне порівняно легко узгоджувати взаємовиключні на перший погляд сторони, позбавляючи їх цим самим опозиційного та жорсткого характеру. Висловлене фактично означає, що сам по собі фільм утворює якийсь неможливий вимір, бо як потенційне поле для різноманітних операцій з боку глядача фільм не володіє чітко визначеними якостями реального або фіктивного, його на такому рівні неможливо описати за допомогою вказаних предикатів. Тому виокремлення маркерів фікціональності фільму виглядає зазвичай як конституювання їх глядачем. Далеко не всі фільми мають слово «Кінець» наприкінці, так само як начебто стандартний припис про те, що всі події та персонажі фільму є вигаданими. Як і в літературі [13, c.49], у кіно непрямі вказівки на фіктивність часто актуалізуються як сегменти оздоблення фільму (титри, наявність імен акторів) чи взагалі є екстрафільмічними (рядок у програмі телепередач, афіша біля кінотеатру, контекст показу тощо). Решта маркерів безперечно конституюється глядачем у межах самого фільму.

Ключова ідея наших міркувань — подвійність переживання фільму, коли ми віримо у справжність того, що відбувається на екрані і водночас пам’ятаємо про фіктивність фільму — звісно ж не є новою. Проте ми хотіли б інакше розставити акценти і, скориставшись зокрема підтримкою Рудольфа Арнхейма та Моріса Мерло-Понті, висловити кілька додаткових аргументів, завдяки яким би ціле (згадана ключова ідея) набуло б іншого сенсу. Ще Ян Мукаржовський у статті 1934 року «Мистецтво як семіологічний факт» звернув увагу на те, що деякі художні твори в ролі комунікативних знаків буквально коливаються поміж полюсами «реальне» та «фіктивне» [10, c.196]. З нашої точки зору проблема криється у тому, що для Мукаржовського подібні коливання були іманентними, себто внутрішньо притаманними самій структурі твору. Отож прагматичний аспект він не враховував і тому не випадково писав про двозначний стосунок до реальності живописних і скульптурних портретів, а також історичного роману та роману-біографії [10, c.196].

Двоїстість сприйняття кіно (фільмічну ілюзію реальності) досліджували Джанфранко Бететіні [15, c.466] та Крістіан Метц, але останній протиставляв свідомість і чуттєвість, тому його генеральна теза полягала у тому, що, розуміючи свідомістю ірреальність подій у фільмі, емоційно ми ставимося до них як до справжніх. Цілком у такому ж руслі побудував свій підхід і Юрій Лотман [6, c.295-306]. Лора Малві [8, с.133-134] з психоаналітичної перспективи звернула увагу на два суперечливих аспекти візуальної насолоди від фільму: один стосувався скопофілії, яка передбачає дистанцію між суб’єктом та об’єктом, а другий — нарцисизму та ідентифікації з об’єктом на екрані. За цим криється відмінність між двома складовими лібідо — об’єкт-лібідо та я-лібідо. Таким чином, нам необхідно передовсім прояснити сам характер подвійності переживання фільму, а також відшукати додаткові підстави такої амбівалентності, окрім вже висловлених теоретиками кіно.

Ми спробуємо говорити про типову норму рецепції глядача, тобто про зразкову настанову, так чи інакше присутню при сприйнятті фільму. На нашу думку, важливим є те, що писав Ян Мукаржовський про необхідність розрізнення норми і правила [11, c.162], а також про динамічну суть норми як такої: «Внаслідок свого динамічного характеру норма зазнає безперервних змін; можна навіть припустити, що кожне затосування будь-якої норми до конкретного випадку неминуче є зміною норми: не лише норма справляє вплив на формування конкретного факту (приміром, художнього твору), але водночас конкретний факт неминуче впливає на норму» [11, c.163]. Таким чином, норма весь час спроможна зазнавати незначної модифікації, внаслідок чого мінімальний дрейф набуває визначальної ролі. Сказане безперечно стосується і норми рецепції кіно, яка розгортається в своїй основі на межі різноманітних опозиційних сторін, які ми звикли зазвичай розчленовувати (особливо ж для зручності наукового аналізу). Через те сприйняття фільму є невротичним за своєю суттю, бо воно постійно розривається між двома різними полюсами, так ніколи їх і не досягаючи по-справжньому. У будь-якому разі є сенс говорити не тільки про певну норму рецепції кіно (дещо серединне, межове), а й про міру градуйованості такої рецепції, себто про наближення або до одного полюсу, або до іншого. Не можна уявити, що глядач здатен цілковито дистанціюватися від фільму (якщо тільки він продовжує його дивитися, а не покинув і пішов кудись — проте навіть у цьому випадку лишаються післяобрази), так само, як вповні «злипнутися» з фільмічними образами, утворивши чисту недискретну тотальність. Те ж саме стосується й акту ідентифікації глядача, який принципово не спроможний набути крайньої форми, граничного прояву, оскільки в ньому неминуче наявним є особливий гальмівний механізм, що не дає змоги вповні ототожнити суб’єкту себе з іншим і конституює помітний розрив поміж глядачем та персонажем фільму, надаючи таким чином їхнім стосункам сутнісно амбівалентного модусу. Ще Зигмунд Фройд звернув увагу на обмеженість процесу ідентифікації, підкресливши, що ототожнення має справу лише з окремими аспектами іншого:

«... ідентифікація, тобто ототожнення одного Я з якимось чужим Я, внаслідок чого перше Я, в певних аспектах поводиться так, як друге, наслідує його, якоюсь мірою вбирає його в себе» [12, с.530]. Звороти «в певних аспектах» та «якоюсь мірою» тут мають специфічну значущість.

Але річ не тільки у вузькості ідентифікації, а й у тім, що подумане, відчуте і пережите суб’єктом рецепції фільму, як ніби він один з персонажів (чи навіть кілька персонажів цього фільму — тоді це множинна ідентифікація), а також фільмічна емпатія в цілому насправді розгортаються на перший погляд на якомусь мутному фоні, що переважно лишається нетематизованим під час процесу сприйняття фільму. На поверхні цього непрозорого осаду — відчуття штучності побаченого, умовності всього, що відбувається на екрані. За вказаним у дійсності поверховим відчуттям криється дещо глибше: цілий горизонт попереднього досвіду і передовсім знання того, як знімається кіно, як воно створюється.

Коли ми дивимося епізод фільму, позначений відчутним нервовим напруженням і тривожними очікуваннями (інакше кажучи, саспенсом), ми іноді можемо сказати собі: «Мені не страшно, це ж тільки кіно». І ось це різке заперечення «мені НЕ страшно» якраз і підтверджує, що нам таки трішки страшно і що ми буквально приречені сприймати кіно як часткову реальність, стверджуючи цілком парадоксальні підстави нашої рецепції, яка в якийсь неможливий і химерний спосіб примудряється комбінувати з певної точки зору неспівмірні і непоєднувані речі. Описане зізнання глядача необхідно розглядати, спираючись на статтю Фройда «Заперечення», яка стала відомою лише завдяки Жаку Лакану та Жану Іполіту (останній, як відомо, переклав цю статтю спеціально для семінарів Лакана).

Отже осердя сприйняття фільму є двозначним, бо тут повсякчас сходяться у взаємодії одразу кілька інстанцій, а оскільки сприйняття як таке у своїй основі має динамічний характер, то й не дивно, що кожна із втягнених у роботу інстанцій весь час або ампліфікує свій вплив та свою експансію, або поглинається іншою інстанцією, мінімалізуючись, набуваючи більш неявного характеру й отримуючи у багато чому другорядний статус.

Варто також говорити не лише про момент дистанціювання, який ізсередини розщеплює акт ідентифікації, не лише про підводний струмінь відчуження, що цибенить десь на задньому плані такого акту, а й про таку ж амбівалентність стосунків кінообразу з референційним об’єктом у межах нашого візуального сприйняття. Ми приречені сприймати речі, події і людей у кіно як частково реальні, і вся суть цього процесу в його частковості, у неможливості досягти чистого відчуття реальності того, щі відбувається на екрані. Реальне, що криється за кінообразами, весь час вислизає, проте ми йдемо слідами цього реального, ми відчуваємо його на дистанії, хоча саме воно і не дане нам у безпосередньому вигляді.

Амбівалентність візуального сприйняття

Рудольф Арнхейм пригадує надзвичайно цікавий випадок з американськими індіанцями, котрі визнали білих вчених за винуватців голоду індіанців, бо ті вчені, замалювавши бізонів, «забрали» їх у такий спосіб на сторінки своїх записних книг: «Тим самим індіанці, спираючись на перцептивну подібність, ототожнили об’єкт з його образом. Вони не намагалися вбити бізона у книзі і з’їсти його, не намагалися зробити із малюнків якийсь магічний «символ»: бізони були весь час і реальними і нереальними істотами» [1, с.123]. Наведена ситуація яскравим чином демонструє зовсім не якийсь окремий спосіб візуального сприйняття у індіанців, а типове часткове ототожнення образу з його референтом, яке актуалізується незалежно від різних категорій людей і незалежно від того, чи ми бачимо образ на фотографії, в кіно, у сні, на картині чи будь-де інде. Рудольф Арнхейм з позицій гештальт-психології по-своєму пояснив підстави загальнопоширеності часткового ототожнення, бо для нього ми початково сприймаємо найбільш характерні риси структури предмета (тобто певний «гештальт» предмета, дещо ціле), а другорядні деталі з’являються тільки в процесі подальшого сприйняття предмета. Тож немає нічого дивного в тому, що ми навіть погану копію сприймаємо певною мірою як оригінал, нівелюючи в багато чому кричущі відмінності (інше обгрунтування нівелювання відмінностей між копією та оригіналом у сприйнятті див. 14, с.177-178).

На принципову амбівалентність візуального бачення звертав увагу також Моріс Мерло-Понті у «Феноменології сприйняття», порівнюючи специфіку тактильного і зорового відчуття і пишучи про характерний момент дистанції, що неодмінно імплікується у візуальному досвіді, створюючи тим самим доволі парадоксальну ситуацію: «У візуальному досвіді, що йде в об’єктивації значно далі, ніж тактильний досвід, ми можемо, щонайменше, на перший погляд, тішити себе тим, що конституюємо світ, бо візуальний досвід дає нам видовище, яке постає перед нами на відстані, дає нам ілюзію безпосередньої присутності всюди і розташованості ніде. Але тактильний досвід прив’язаний до поверхні нашого тіла, ми не можемо розгортати його перед собою, він так і не стає об’єктом до кінця. Відповідно я як суб’єкт дотику не можу тішити себе тим, що перебуваю всюди і ніде ...» [9, с.367]. Парадоксальність сказаного про зорове сприйняття стане очевидною, коли ми згадаємо, що для Мерло-Понті відчуття є інтенціональними і що «суб’єкт відчуття не покладає їх [властивості. — П.Д.] як об’єкти, він відчуває разом з ними, він присвоює їх і знаходить у них свій актуальний закон» [9, с.248]. Лише беручи до уваги сказане, ми маємо змогу збагнути думку французського філософа про те, що спостерігаючи блакить неба, я віддаюсь їй, я є самим небом [9, с.248-249].

Таким чином більш чітко окреслюється парадоксальність думки Мерло-Понті щодо візуальної рецепції, а разом з тим і неминуче амбівалентний характер самої цієї рецепції, оскільки з одного боку в ній присутня імплікація відстані та мінімальної об’єктивації (на противагу тактильним відчуттям, які безпосередньо суміжні з речами), а з другого вона заснована на усуненні дихотомії суб’єкт/об’єкт і на нашій вбудованості у світ на рівні тілесності.

Позиціювання глядача

Вище ми спробували описати неусувну двозначність зорового досвіду, яка перманентно актуалізується незалежно від того, що ми бачимо, і де рецепція кіно є лише окремим випадком, хоча, варто зазначити, вона водночас є і найбільш яскравим втіленням тематизованої амбівалентності, бо остання стає для сприйняття фільму виміром par excellence. Все ж якщо ми спробуємо поглянути на глядача з перспективи самого кінозображення і з точки зору проблеми позиціювання глядача, то стане очевидною наявність різноманітних стратегій, котрі нав’язують реципієнту фільму або ампліфіковане дистанціювання, або ампліфіковану емпатію, не змінюючи при цьому загального модусу амбівалентності. Отож у даному разі є сенс говорити про вторинні позиціювання, котрі за будь-яких обставин з’являються лише на тлі первинного позиціювання, бо кіно вже першопочатково завдяки недосяжному для інших мистецтв ефекту реальності конституює глядачів як невротиків, запускаючи нескінченну осциляцію поміж полюсами реального та фіктивного, емпатії та аліенації.

Зупинимося на кількох характерних прийомах позиціювання дистанції між глядачем і фільмом. Ситуація «фільм у фільмі» є чудовим зразком цього, оскільки будь-який епізод про зйомки фільму неодмінно демонструє і штучність усієї конструкції (тобто фільму в цілому) для глядача, змушуючи його поглянути на події з неочікуваної перспективи — з-за спини оператора і режисера. Приклади використання прийому «фільм у фільмі» можуть бути нескінченними, але один з найбільш яскравих бачимо у короткометражці Йоса Стелінга «Галерея», де наприкінці стрічки раптово з’являється об’єктив кінокамери, яка знімала все, що відбувалося до цього: надзвичайно ефективний спосіб показати робленість самого фільму і разом з тим частково дисоціювати глядача від фільмічних образів (відмінний від нашого погляд на взаємодію реального та фіктивного в ситуації «текст у тексті» висловлював Юрій Лотман: «Подвійна закодованість певних ділянок тексту, що ототожнюється з художньою умовністю, призводить до того, що основний простір тексту сприймається як «реальний» [7, с.432]. З нашої точки зору у даному випадку завжди присутній — принаймні потенційно — механізм синехдохи: завдяки прийому «текст у тексті» основний простір фікціоналізується).

Ще один цікавий спосіб позиціювання дистанції знаходимо у фільмах Пітера Грінуея, який вважає, що крупні плани зазвичай заохочують процес ідентифікації, тому він у своїх фільмах майже не послуговується ними, цілком віддаючи перевагу середнім планам, не даючи змоги глядачам вповні «злипатися» з подіями та героями: «Віддалення камери від актора — це частина моєї мови, яка віддає перевагу прикладам, що забезпечують певну відстороненість. У певному сенсі мені б не хотілося надто сильного емоційного занурення у психодраму, жанр, який мене мало цікавить. І у моїх фільмах немає нічого схожого сі стрічкою «Крамер проти Крамера». Як тільки камера ретельно починає розглядати обличчя, мені здається, що починається зовсім інша феноменологія <...>. Моя пристрасть до загальних планів пов’язана також з турботою про композицію і «негативні простори», про розташування кожного персонажа на тлі ландшафту <...>. Я хочу, щоб ви дивилися на людей, яких я знімаю, я хочу, щоб ви розуміли цих людей, але я не хочу, щоб ви прагнули ототожнювати себе з ними» [4, с.30]. У цьому ж інтерв’ю Грінуей розповідає про ще один важливий нюанс своїх фільмів, котрий також є складовою позиціювання дистанції. Йдеться про те, що камера майже ніколи не рухається за персонажем в його пересуваннях майданчиком, і коли він виходить з кадру, то, відповідно, зникає [4, с.29].

Фільм Ларса фон Трієра «Доґвіль» (2003) виявляє конституювання глядацької аліенації за допомогою використання підкреслено умовних декорацій, а часто і взагалі їхньої відсутності ( так персонажі фільму постійно відчиняють і зачиняють двері, яких не існує). Особливість тут криється у тому, що подібні стратегії позиціювання глядача є радше пропозиціями, а не наказами для використання, а, отже, ми як глядачі маємо змогу або прийняти їх, або відкинути. Отже, вони лише схиляють нас до певного руху в межах шкали незмінно амбівалентної рецепції кіно.

Емпаталіенація

Насправді чи не найбільше питань полишає проблема термінології, бо вкрай нелегко знайти слово, яке би поєднувало у собі два протилежні поняття, як от слово «хаосмос» (chaosmos) Джеймса Джойса, чи дивовижне англійське слово awe, що абсорбує водночас «захоплення» та «страх», чи два протилежні значення слова «репрезентація», які Карло Гінзбург знайшов у одному з французських словників XVIII сторіччя (як те, що дає змогу бачити дещо відсутнє з одного боку, і як те, що являє присутнє, демонструє публіці певну річ чи особистість з іншого боку [3, с.6] ). На жаль, терміни, які ми використовували, — часткова реальність, часткова ідентифікація, часткове ототожнення — позбавлені семантичної двозначності, за винятком хіба що терміну «ілюзія реальності». Яким же словом нам назвати процес рецепції кіно, цю гримучу суміш емпатії та аліенації? Очевидячки нам слід винайти нове слово: емпаталіенація.

Тож не варто порушувати питання про кореляцію кіно та дійсності у чистому вигляді, адже сприймати кіно як шматочок реальності може бути у певному сенсі доволі небезпечним, бо тоді по завершенні фільму вигадані персонажі справді почнуть існувати ...