Перед виходом «на той бік», фінал фільму «Шоу Трумена». Режисер Пітер Вір. 1998.

Вплив психоаналізу на кіно (як у сфері практики, що далеко не обмежується фільмами на психоаналітичну тематику, так і в сфері теорії, де психоаналітичний словник уже більше трьох десятків років як отримав легітимне громадянство) видається цілком очевидним, і очевидність ця закріплена у міфі так званого «подвійного народження» — 1895 рік став свідком появи в публічному просторі обох винаходів: «сінематографу» братів Люм’єр і «Досліджень істерії» Бреєра і Фройда. Ця символічна синхронність, немов зайвий раз підкреслює причетність обох явищ до спільного культурного контексту.

Проте вплив мав переважно односторонній характер: кіно цікавилось психоаналізом. Рідкісні випадки коли перші психоаналітики звертали увагу на новий медіум можна перерахувати на пальцях1. Загалом, ставлення це підсумовується знаменитим вердиктом Фройда: «Я не вважаю можливим виразити наші абстрактні ідеї пластичними засобами», яким засновник психоаналізу відреагував на те, що його колеги Карл Абрахам і Ганс Закс взяли участь у написанні сценарію «психоаналітичного фільму» «Таємниці душі» (режисер Ганс Вільгельм Пабст, 1926)2. Вважається, що Фройдове ставлення до кінематографа було негативним, або, як мінімум, байдужим3.

І все ж з табору кінотеорії походять невпевнені спроби побачити зворотній вплив кіно на психоаналіз. Так, Барбара Крід у своїй солідній оглядовій статті «Психоаналіз і кіно» заявляє, що поняття «покриваючих спогадів» Фройд запозичив із кінематографічного лексикону4. І хоча авторка стала жертвою лінгвістичної неточності, варто пошукати підстави для порівняння функції екрану в психічному апараті, що його досліджує психоаналіз, і в кінематографічному апараті, що його досліджує кінотеорія.

Отже, у статті ми спробуємо розглянути паралелі між функціонуванням екрана у психічній топіці й економіці, як її осмислювали Фройд, і, насамперед, знаменитий фройдист, який здійснив особливий вплив на теорію кіно, Жак Лакан5, — з одного боку, і з другого боку, — у топіці й економіці кінематографічного апарата — лібідінальної підкладки стосутків суб’єкта-глядача з екраном. Звісно, цей паралелізм не може не нагадувати те, що Констанс Пенлі назвала «величним телеологічним жестом» апаратної кінотеорії, і насамперед, Жана-Луї Бодрі, який вбачав у кіно «досконалий технологічний симулякр» психічного апарата, відтворення якого людина несвідомо прагнула (як мімнімум з епохи Відродження і винайдення перспективи) але досягла лише завдяки кінематографу6. Однак з часу, коли була сформульована ця теза минуло більше трьох десятків років, і ми мусимо враховувати цю часову дистанцію.

Ситуація, в якій перебуває сьогодні психоаналітична кінотеорія, виглядає приблизно так: класичні тексти апаратної теорії 70-х років7 є об’єктом критики з боку 1) феміністок, які вказують на те, що з «холостої машини», описаної в апаратній теорії виключено жінку8; 2) когнітивістів, які взагалі заперечують доречність будь-якої Теорії і прагнуть досліджувати лише емпіричні факти9; і 3) лаканістів, які стверджують, що всі «холості оберти» апаратної теорії спричинені неправильним розумінням Лакана10. Отже, спробуємо розібратися, які шанси має апаратна теорія сьогодні як метапсихологічний підхід до кінематографічного досвіду, підхід, що базується на психоаналітичному і семіологічному дискурсах.

Параноїдальна кострукція апаратної кінотеорії

Голлівудський кінематограф кінця ХХ століття дав два чудових приклади того, яким чином в апаратній теорії розглядалося позиціювання гладача: «Шоу Трумена» Пітера Віра (1998) і «Матрицю» братів Вачовських (1999). В обох картинах маємо подібну ситуацію: суб’єкт перебуває в ілюзорному світі, створеному «спеціально для нього» певним Великим Іншим11. І, відповідно, колізія обох фільмів полягає у боротьбі за звільнення від гедоністичного ілюзонізму апарату і приході в «пустелю Реального». Чи не нагадує це радикальні заклики апаратної теорії «розбити чари кіно» (Метц), «зруйнувати візуальну насолоду» (Малві) і вийти в «пустелю» контр-кіно? І чи не показала практика контр-кіно у своїх найбільш радикальних формах неможливість «уявити щось поза уявним»?

Кілька моментів залишаються проблематичними в цих емансипаційних траєкторіях. Зпитаємо: коли суб’єкт створює свою «параноїдальну конструкцію»? — Коли в самому апараті утворюється розрив, тріщина, і він не може забезпечити свою когерентність. Коли Трумен починає підозрювати, що його світ фальшивий, зіграний, «зроблений нашвидкоруч» (якщо скористатися висловом Grundsprache відомого параноїка Даніеля Шребера)? — Коли буквально помічає щілину в декораціях: замість шахти ліфту — звичайну гримерку, в якій «актори» сіли перепочити.

Вибір Трумена на користь своєї параноїдальної конструкції подано з психологічною мотивацією: апарат функціонує як репресивна машина, оскільки він позбавляє суб’єкта двох його «справжніх» мрій, — подорожі і коханої дівчини. Фактично ми маємо наївний переспів «невдоволеності культурою», за яким соціальний світ позбавляє нас, суб’єктів, повноти реалізації бажання. Ми уявляємо собі інший світ, де наші мрії здійсняться. Проблема в тому, з точки зору Лакана, що тріщина і шов вписані в самого суб’єкта його входженням в Символічне, суб’єкт уже постає як перекреслений ($), і не існує світу «по той бік», де суб’єкт зміг би досягти повноти і цілісності.

Натомість у «Матриці» вибір між реальністю і Реальним є довільним і психологічно невмотивованим (окрім ретроактивних месіанських раціоналізацій) — це вибір між червоною і синьою пігулками, вибір, який не укорінений в «мріях» суб’єкта. Тут швидше не суб’єкт вибирає, а його обрано, втручання в цілком когерентну реальність має ґвалтовний характер. Фактично обидва фільми належать до жанру антиутопії, а їхня відмінність акумулюється в часових ретро/футуристичних референціях: початок електронної доби (стилізоване під 60-ті «Шоу Ткумена») та її ймовірний кіберпанківський кінець (невизначене постапокаліптичне майбутнє «Матриці»). Незалежно від різного ступеню вбудованості суб’єкта в апарат, завершення емансипаційних траєкторій в обох фільмах полягає у виході в іншу, справжню реальність. І саме таке завершення є протилежним до того, яким, згідно з Лаканом, має увінчатися успішний психоаналіз, тобто тим, що Лакан називав «traversee du fantasme», перехід через фантазм, усвідомлення того, що «по той бік» нічого немає12.

Цілком логічно, що основною категорією цих двох саморефлексивних фільмів (йдеться про рефлексію щодо кіно як апарата) є «погляд» у Лаканівському розумінні, тобто погляд, спрямований на суб’єкта. Однак, на відміну від Лакана, у якого Погляд є уявним об’єктом, objet petit a, у фільмах він персоніфікований13 — це погляд режисера (і всіх глядачів) і безокий «сенсорний» погляд Матриці. Тут ми бачимо несумірність «абстрактних ідей» і їх «пластичного втілення»: погляд персоніфікований локалізується в полі оптики, а не полі бажання, куди його відносить Лакан.

Лаканівська діалектика ока і погляду, схематично виражена в двох трикутниках, що перетинаються (див. схему14), полягає в тому, що ці трикутники є радикально гетерогенні: один з трикутників, у вершині якого розташований суб’єкт репрезентації, представляє геометричну оптику, а другий, у вершині якого знаходиться погляд, є фантазматичною конструкцією, яка заважає суб’єктові повністю потрапити у пастку уявного. Погляд — це те, що «по той бік фантазма», але «по той бік фантазма» нічого немає15.

Згідно з апаратною теорією позиція глядача має амбівалентний характер. З одного боку, він є всесильним оком, аналогічним до наглядача з Бентамівської в’язниці: (на)глядач, залишаючись невидимим, розміщений у центрі світу, до якого має безперешкодний візуальний доступ. З другого боку, він є в’язнем, але не таким, що перебуває під поглядом, а ув’язненим, щоб дивитись (невільником Платонівської печери): прикутий до сидіння, знерухомлений в темряві залу глядач є жертвою ілюзії власного всесилля («Механічний апельсин» доводить до крайнощів це пасивне уярмлення глядача у знаменитій сцені «лікування»). Однак жоден аспект позиції глядача не передбачає Погляду, який дивиться на суб’єкта.

То де ж в кінематографічному апараті розташований цей фантазматичний Погляд? Для того, щоб спробувати наблизитись до відповіді, слід розглянути детальніше, що саме має на увазі Лакан, говорячи про Погляд.

Погляд як objet petit a і функція екрану

Свою діалектику бажання в скопічному полі Лакан розвинув у Семінарі XI, у розділі який так і називається «Погляд як objet petit a»16. Ця діалектика є переосмисленням і доповненням його ранньої концепції дзеркальної фази — Лакан завжди просувався у напрямку поглиблення своїх схем. На думку багатьох критиків апаратної теорії (з табору феміністів і лаканістів), вона зупинилася на дзеркальній фазі, в якій наявний лише зародок діалектики погляду/ока (тою мірою, якою дзеркальна фаза співпадає з входженням у символічне, з розколом суб’єкта). Більше того, цей «зародок» в апаратній теорії цілком проігноровано17.

Як же можна окреслити Лаканівський погляд, як один із емблематичних втілень objet petit a? Погляд — це 1) пастка для ока, анаморфозис, спотворення в когерентному просторі лінійної перспективи18; 2) порожнеча, те, чого не видно, нестача, об’єкт-причина бажання (дивитися), те, що функціонує виключно як втрачений об’єкт19.

Яким чином діалектика око/погляд функціонує в кінематографічному досвіді? Чи слід нам локалізувати погляд, який став об’єктом, у камері-проекторі? — Ми не бачимо проектора, але чи бачить він нас? Очевидно, більш правильно було б сказати, що він бачить замість нас. І якщо Погляд знаходиться не в камері-проекторі, то чи не знаходиться він у самому суб’єкті-глядачі: чи не приносимо ми його «з собою» в зал у вигляді незмінного бажання дивитися (дивитися «Ще», де «Ще» — Лаканівське «Encore!», заклик, який артикулює жіноче бажання, зрештою, бажання як таке)? Очевидно, жодна з відповідей не дає нам «повного» пояснення, якщо ми не враховуватимемо функцію екрана (покривала, завіси, маски). Погляд — це ефект екрана, там де є екран, є й фантазматична структура Погляду20.

Погляд — це уявна конструкція, вписана в кінематографічний апарат, і апарат цією конструкцією може досить успішно маніпулювати. Яким чином це відбувається (враховуючи, що Погляд — це не щось, на що можна просто вказати пальцем)? Спробуємо пояснити це на такому конститутивному моменті кінематографічного апарата, як позаекранний простір. Семантичне поле фільму не обмежується рамкою екрану (полем того, що нам показується), більше того, все, що нам показується, визначається тим, чого нам не показують.

В семіологічно-психоаналітичній версії кінотеорії проблема позаекранного простору переформульована в понятті «шов» (suture), яке походить від Лаканівських семінарів, де це слово вживано побіжно21, а потім розвивається в одноіменному семінарі Жака-Алана Міллера22. В теорію кіно цей термін увів французький дослідник Жан-П’єр Одар, далі його розробляли Даніель Даян, Стефан Гіс, Лора Малві. Ці дослідники поняття «шов» переважно прирівнювали до монтажної склейки23, показовим випадком якої є так звана структура план/зворотний план (shot/reverse shot), — план, знятий під кутом 180 градусів (але частіше 120—160 градусів) до попереднього плану. Ця граматична структура використовується як семіотичний механізм приписування погляду дієгетичному персонажу: план обличяя актора, погляд якого спрямований в позаекранний простір і зворотній план, який показує, що цей персонаж бачить (порядок планів може бути протилежним).

Ця операція «зшивання», з точки зору апаратної теорії, завуальовує той факт, що, перш ніж належати будь-якому дієгетичному персонажеві, погляд належить насамперед камері (одна із методологічних засад апаратної теорії, відповідно, — розрізнення трьох видів погляду в кіно: глядача, камери і персонажа24). Власне, звідси походить (як згодом виявилось, зайве) табуйвання певних типів погляду в класичному наративному фільмі: так званого «неможливого погляду» (погляду, що дивиться з такого місця, з якого дивитися не може жоден реальний чи уявний дієгетичний персонаж: з точки зору сніжки, яка летить; човника ткацького верстата; вершини сосни, що падає, чи дна каструлі, в якій варяться раки25), прямого звертання в камеру чи обмеження погляду суб’єктивною камерою26.

Мабуть найбільш виразно Погляд, який розщеплюється між екранним і позаекранним простором, ми знаходимо в одній з найхарактерніших проблем кінематографічної репрезентації — репрезентації монстрів. Не буде перебільшенням сказати, що весь технологічний «прогрес» кінематографа спрямований на вирішення проблеми: як адекватно і переконливо репрезентувати монстра, тобто те, що за своїм визначенням репрезентації не підлягає27. Всі спроби вже від самого початку приречені на невдачу, бо, як би не вдосконалювався арсенал жахливого, він не лише досить швидко вичерпується, перестає лякати (що штовхає на освоєння нових територій), а й вже самою своєю візуалізацією, переходом в розряд «уявного означника», (а не того травматичного, яке «по той бік»), втрачає головну ознаку монструозного — його трансцендентність. Іншими словами, яким би страшним не був монстр, вже те, що він матеріалізований у візуальному полі, робить його не страшним, обеззброює його. Тому, власне, монстрів намагаються не показувати одразу в усій візуальній конкретності, а вводити в якості непевного, тривожного передчуття (тобто Погляду, того, чого ми не бачимо, але що бачить нас). Однак рано чи пізно, монстру доводиться вийти з-за екрана (завіси, маски) — і тоді, в момент, коли він втрачає свою безтілесну фантазматичну природу, він стає вразливим28.

Кінематограф визначається нестачею: у цьому його вразливість і його чари, які змушують нас повторювати: «Ще!».