(українська класична драматургія в культурній візії постмодернізму)

Кращі зразки української драматургії першої половини ХІХ століття, представлені «Наталкою Полтавкою» І. Котляревського (1819), «Сватанням на Гончарівці» Г. Квітки-Основ’яненка (1836) та «Назаром Стодолею» Т. Шевченка (1843), набирають рис класичності завдяки легкій пізнаваності й прозорості характеристик. Усі три п’єси присвячені сватанню, тобто народний обряд заздалегідь визначає в них драматично-театральне тло. Соціальноматеріальна нерівність партнерів рухає драматичну колізію, проявляючи характери.

Жанр – поняття визначальне, тому заручини Наталки і Возного в комедії («Наталка Полтавка») легко виправляються як незначна помилка, а заручини Галі й чигиринського полковника в драмі («Назар Стодоля») загрожують трагічним фіналом, котрий щасливо можна оминути завдяки втручанню невмирущого українського Запорожця в особі Гната Карого.

Поширений в українській культурі ХІХ століття мотив сватання можна сприймати як одвічне природне прагнення молодої дівчини вийти заміж за коханого чоловіка, але з точки зору психоаналізу і семіотики заручини стають вибором долі й волі. Ситуація української дівчини, яку не за того зумисно-вимушено засватали, проектується на Україну в її нібито жіночому безталанні, Українупокритку, за Т. Шевченком, на чому наполягає сучасний літературознавчий дискурс. Таким чином, драматична колізія сакралізується, переходячи в семіотичний вимір, а театральне мистецтво набуває не лише розважально-повчального або просвітського, а й культурологічного значення.

«Наталка Полтавка» І. Котляревського, написана начебто як комічна опера в дусі франко-італійської театральної традиції з дотриманням класицистських правил єдності дії, місця й часу, насправді є типовою українською народною драмою. Як і в будь-якому майданному творі, в ній є маски закоханих і старих, які перешкоджають щастю молодих, прагнення до якого утворює фабульну канву. «Москаль-чарівник» І. Котляревського нагадує інтермедії шкільного театру і М. Сервантеса водночас. Інсценований анекдот або бувальщина, змальовує побутову і повчальну історію марних залицянь заїжджого канцеляриста до заміжньої жінки і винахідливості солдатадотепника, урізноманітнену гумором і співами.

Традиційна побутова сюжетика та багатошарова ігрова стилістика староукраїнського театру зазнає в І. Котляревського літературного опрацювання і сучасної інтерпретації: сценарій замінює писаний текст, а замість маски з’являється розгорнутий характер. Збережено поєднання мов і говірок (ремарки – російською, текст діалогів – розмовною українською), мовних характеристик (казуїстично-канцеляристський стиль мовлення Возного і Финтика, московська говірка солдата Лихого), комедійно-сатирична обарвленість (псевдовченість Возного і Финтика), звертання до глядача («Добрі люди, помогіте мені, пожалійте мене»), пісні-монологи як епізуючі зонги («Дід рудий, баба руда», «Ой під вишнею, під черешнею»), притчеві коментарі з ознаками народної мудрості («Всякому городу нрав і права», «Ой доля людськая – доля єсть сліпая!», «Де згода в сімействі, де мир і тишина» тощо), сполучення прозового діалогу і віршованого тексту пісень, пісні народні і створені тощо. Наявна маска Арлекіна в особі того самого Шельменка («Шельменко-денщик» Г. Квітки-Основ’яненка), що являє тип лукавого хохлапростака. У цих комічних водевілях зі співами й танцями є елементи середньовічного міраклю і мораліте, фарсу і містерії, вертепу й інтермедії. Народна пісня стає безпосереднім зв’язком із фольклорною традицією, джерелом мудрості, спокою і завзяття, а спогади про козацькі часи – мірилом витривалості.

Слід також зауважити, що образ сироти бездомної, одинака-мандрівника можна зустріти в будь-якій п’єсі цього історичного періоду як матеріалізоване втілення ситуації старо-новоукраїнських поневірянь-мандрів, маскулінної безсімейності і фемінної безбатьківщини посткозацької доби. Це і Петро в «Наталці Полтавці», це і солдат Лихой у «Москалі-Чарівникові», це і Гнат Карий у «Назарі Стодолі». Момент поруйнованості війною та неволею родинного затишку знаходить своє відображення в ситуації сватаної, але невінчаної та палкого прагнення родинного тихомир’я.

Повернення Петра до Полтави сприймається як міфологема про блудного сина, а випадкова зустріч Петра і Миколи на перехресті доріг – як ситуація життєвого вибору, увінчана життєствердним фіналом п’єси, в якому заключна мораль належить Хору: «Начинаймо веселиться, / Час нам сльози осушити; / Доки лиха нам страшиться, / Не до смерті ж в горі жити»...

Історична мелодрама «Назар Стодоля» Тараса Шевченка відроджує реалії українського побуту ХVІІ століття. Дія відбувається у козацькій слободі біля Чигирина в ніч на Різдво, як типова різдвяна драма, і розгортається згідно з нормативними правилами класицизму і сакрально-міфологічними народними уявленнями протягом цієї священної ночі. При місячному сяйві, під пісні й колядки розігрується драма почуття і обов’язку, любові і нависті, пожадливості і хитрості – історія оманливого сватання Галі за Назара і чигиринського полковника, огорнута наростаючою тривогою чекання, яку надзвичайно майстерно передає автор. (Зауважмо, що психологічний стан напруженого чекання – неодмінна передумова «добре зробленої п’єси», бо допомагає авторові постійно втримувати увагу глядача.)

Навіяна кращими зразками західноєвропейської драматургії, зокрема німецькими й французькими, п’єса Т. Шевченка тісно пов’язана з національною художньою традицією. Це й обряд сватання, і різдвяне колядування, і дівочі вечорниці, і солоспіви з танцями, які постійно перепиняють розвиток дії як ліричні монологи, це і хор колядників, це і постать старого кобзаря, це й образ Гната Карого, як бравого запорожця-оборонця – популярної маски народної, вертепної і шкільної драм.

Коні й дорога, викрадення і втеча, зрада і каяття, підступність і кохання, злочин і кара – весь антураж романтичного театру, поданий Шевченком у «Назарі Стодолі», не заступає української полістилістичності, що полягає у поєднанні побутовізму й емоційності прозових діалогів, україномовних героїв і написаних російською мовою ремарок, народно-містерійних, історичних і сучасних реалій твору.

Найбільш популярним сценічним жанром першої половини ХІХ століття в Україні була так звана українська оперета, часто виконувана в натуральних тонах побутової п’єси. У європейському театрі на зміну водевілю приходить комічна опера, а потім оперета у зв’язку зі збільшенням пісеннотанцювальної частини театрального видовища, яка має відвертий інтермедійно-дивертисментний характер. Європейський водевіль — вистава з піснями, монологами і акробатикою виникає у ХV столітті в долині річки Вір у Нормандії (від vau de Vire) як народна пісня-водевіль. Фюзельє, Лесаж і Дорнебаль створюють вистави з використанням музики й танцю для Театру де ля Фуар. У ХІХ столітті французькі драматурги Скріб і Лабіш перетворюють водевіль на легку комедію без інтелектуальних претензій.

Жвавість, народний дух і легкий комізм французького народного водевілю на українському грунті сполучається з фарсово-інтермедійною і комедійно-побутовою обарвленістю майданного театру. В українській опереті є національний колорит, соціально-сатирична спрямованість і патріархальне моралізаторство, жартівливість і пародійність. Етнографічна музика, танці і пісні мають не декоративно-розважальний, а об’єктивізуючо-епізуючий характер у загальному розвитку сценічної дії.

Мелодійність українського співу спонукала князя Шаховського до написання першого на російській сцені водевілю зі співом із українського життя – малоросійської підробки – «Козака-стихотворца», жорстоко розкритикованого Петром у «Наталці Полтавці»: «Співали московські пісні на наш голос, Климовський танцьовав з москалем. А що говорили, то трудно розібрати, бо сю штуку написав москаль по-нашому і дуже поперевертав слова».

Після п’єс І. Котляревського з’являється чимало наслідувань: «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «Сватання на вечорницях» братів Карпенків, «Чумак український» А. Янковського, «Іди, жінко, в салдати» А. Ващенка-Захарченка, «Чорноморці» і «Різдвяна ніч» М. Лисенка тощо. Наприкінці ХІХ століття замість «малоросійських опер» українські драматурги починають писати одноактні комедії («Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка» М.Старицького), мелодрами («Зимовий вечір» М. Старицького, «Дай серцю волю, заведе в неволю» М. Кропивницького), соціальні драми ( «Не судилося» М. Старицького), в яких збережено традиційне для української видовищної і драматичної культури поєднання співів, танців і хорів, комедійно-побутової та поетично-етнографічної основи. Із аранжування музики до драматичних вистав у 1860-х роках починає свою оперну кар’єру український композитор Микола Лисенко, який у 1904 році створює першу українську музично-драматичну школу в Києві.

Таким чином, у більшості класичних українських п’єс та опер розмовний текст у кульмінаційних місцях переривається співом, лірика пересипана соковитим народним гумором, пародією та іронією, в дусі національної ігрової полістилістичності. Адже поєднання високого й низького, трагічного й комічного, жахливого й смішного властиве українському національному генію, що звик до одвічної боротьби життя й смерті, радості й печалі, багатства й бідності. Звідси червоне й чорне в геометричних орнаментах і пишних візерунках українських вишивок, відчайдушна веселість, що намагається заглушити непозбуту тугу – в українському пісенному фольклорі. Буйство пишнобарвної етнографії на стародавніх базарах і святкових ярмарках уживається з численними сліпцями-лірниками, бандуристами з їхніми піснями про героїчне і трагічне минуле українського народу, з відчайдушним гопаком під скрипку, бубон і цимбали. «Отакий-то Перебендя,Старий та химерний! Заспіває весільної, А на журбу зверне», — писав Тарас Шевченко.

У рецептивно-семіотичній структурі українського театру в ХІХ столітті, як і перед тим, поширені стилістичні елементи видовищ, характерні для суспільства общинного типу. Не дивлячись на те, що вистави грають у закритих театральних приміщеннях, які відображають ієрархізований соціум, відбувається активне залучення глядача до сценічної дії (прямі звертання акторів, об’єктивізуючо-епізуючі коментарі-зонги у вигляді пісень і танців, що збільшують культурологічний простір видовища, а також переривають сценічну ілюзію), присутність хору як колективного персонажа і т. ін.

Відстежуючи стильову автентичність видовищної і драматичної культури України під імперською владою у співвідношенні до західноєвропейського мистецтва неокласичного, імперського та романтичного стилів, наголошуємо на тому, що синтетизм музично-драматичного і побутово-поетичного стилю розвивається в межах універсальної структури ігрового полістилізму староукраїнського майданного народно-містерійного театру, а система сценічного амплуа функціонує як видозмінена театральна маска.