Курбас був дійсно дуже «кінематографічним» митцем, незалежно від того, створив би він власне фільми чи ні. Коли його називали «Гріффітом українського кіно», гадаю, йшлося про естетичне використання ним не лише монтажу, не екрану - поетики кінематографа. Скажімо, його вистава «Джіммі Гіггінс» – це зовсім нова семантика кіно. Тоді захопленість фактурою кінематографа позначалась на багатьох виставах – Мейєрхольд застосував екран у «Землі дибом», а Ейзенштайн – ввів короткометражку-пародію на пригодницькі фільми. Вже сам факт введення у тканину вистави екрану вивільнював нову естетичну енергію. Курбас вступає з кінематографом у ширші і ризикованіші стосунки. Усю виставу побудовано за принципом кіномонтажу з використанням естетики експресіонізму німого кіно. Світло працювало за спеціальним сценарієм, використовувались «напливи», «крупні плани», музика була ланцюгом монтажних фрагментів, на які накладались конкретні функціональні шуми (своєрідний музичний конкретизм). У фактуру такої істинно кінематографічної вистави природно увійшло і власне кіно – текст в його семіотичному виправданні. Функції екрану по-особливому кодували виставу введенням хроніки початку війни, що зближувало дві реальності – актуально історичну і відображену засобами кінохроніки. Але найблискучішим винаходом був окремо знятий фільм з головним героєм вистави – А.Бучмою (його грав ще й Й.Гірняк). «Крупний план» героя, поданий сценою підхоплювався «крупним планом» героя у виставі – і навпаки. Цей хід важко переоцінити… Це було відкриття, як і винахід – за всієї його наївності – сценічного «підсвідомого». І як фрагменти «потоку свідомості», самостійно відкриті Курбасом для сцени одночасно з відкриттям його літературою авангарду («Улліс» Джойса).

Йдеться саме про поетику нового мистецтва, її потенції для інших видів мистецтва, які Курбас відчув одним з перших. І якщо вивчати Курбасів «кінематограф у театрі», ми наблизимось до його кінорежисури безпосередньо в кіно…

Отже, на мою думку, ми зараз наближаємось до стратегічних завдань – як для так званого традиційного, так і пошукового кінознавства. Нові підходи до часу і простору, до поетик суміжних мистецтв, до нового побутування екранної емоції, до понять авторського або артхаузного кіно – можуть надати й нові методи дослідження модерну і авангарду 1920-30-х років. Мені здається, ми переживаємо етап, коли накопичення емпіричного і частково теоретичного матеріалу невдовзі спровокує «вибух» нової якості досліджень.