Історія мистецтва знає збіги і схожі мистецькі явища, що виникають незалежно одне від одного. Звичніше, якщо такий збіг відбувається в один і той же час, але якщо в різні часи? Які незримі механізми в цьому випадку вступають у силу?

Поштовхом для заявленої теми стало висловлювання Юрія Шевельова у його статті «Зустріч з «Березолем», де він підкреслив тотожність в режисурі Леся Курбаса та Юрія Іллєнка, об’єднавши їх спільним творчим методом, під назвою ПЕРЕтворення.

Тлумачення цього методу можна знайти у працях дослідників Курбаса. Пошлюся на Михайла Верхацького – в об’єднанні «Березіль» він записував думки Курбаса про театр, робив за вказівкою Курбаса виписки з його режисерського щоденника. У 1960-х роках, коли після реабілітації Курбаса колишні березільці взялися готувати спадщину свого Майстра для публікації, Верхацький висловлював побоювання, що у терміни Курбаса, в тому числі в «перетворення», кожен вкладає свій зміст, не заглиблюючись у суть. У листах до березільців Василя Василька та Валентини Чистякової, надрукованих у цій книзі, Михайло Верхацький пише, що хотів би якнайточніше донести до своїх сучасників суть Курбасової теорії. Про це йдеться у книжці «Михайло Верхацький. Дні і праця. Листування. Спогади сучасників», виданій до його сторіччя. Там же, у статті «Хай не зупиниться річка», його учень, режисер і актор Микола Мерзлікін, який утілював настанови свого вчителя, розкриває значення цього терміну у викладі Верхацького:

«Курбас вимагав оволодівати цією природою перетворення, тобто мислити сценічними образами і творити з них ролі і вистави.

М.П.Верхацький залишив нам визначення Курбасом суті перетворення так:

«Це поетичне відображення ідей і змісту драматичного твору, окремих його сцен або дійових за змістом, завершених уривків життя персонажів у якісно новому, сценічному виявленні. Цього дійового, емоційного сценічного виявлення (перетворення) можна досягти різноманітними театральними засобами і прийомами або й сукупністю засобів і прийомів, метафорами, алегоріями тощо. Справжні перетворення – завжди глибокі за змістом, яскраві за формою, різноманітні й своєрідні, зумовлені конкретним матеріалом п’єси й творчою індивідуальністю митців сцени. Перетворення є щоразу новим оригінальним виявом, новою знахідкою. Канони, догми і рецепти несумісні з перетворенням».

І, говорячи про вистави Курбаса, Мерзлікін продовжує: «Безліч прикладів перетворень, що викликали у глядачів цікаві асоціації, оповідав нам професор. Бо сила образної концентрації вражала глядача своєю глибиною і вишуканістю. Синтезована єдність усіх компонентів театральної виразності в режисерських руках Курбаса створювала необхідну і бажану йому мізансцену.

Зрозуміло, що за такого єднання сцени і глядача відбувається ідеальний контакт у видовищному процесі». (1). Реального факту продовження творчості Курбаса в наш час ні Мерзлікін, ні інші учні Верхацького не наводять.

1979 року виставу «Кавказьке крейдяне коло» театру ім. Шота Руставелі в режисурі Роберта Стуруа показували в Києві. Вона мала сенсаційний успіх. Але у відгуках про виставу ніхто не згадав Курбаса і його театральної мови. Це зробила людина, любов до театру якій прищепив саме «Березіль» і яка, будучи театроманом, уважно відстежувала розвиток світового театру. Маю на увазі жителя Нью-Йорка, видатного мовознавця Юрія Шевельова, який народився і до війни мешкав у Харкові, дивився там вистави, про що написав дуже цікаву статтю-спогад «Лесь Курбас у Харкові». Є в нього ще одна стаття – «Зустріч з «Березолем», приводом до якої і слугувала згадана грузинська вистава «Кавказьке крейдяне коло», яку Шевельов переглянув у серпні 1979 року на фестивалі в Единбурзі і яка там також стала справжньою сенсацією. Шевельов згадав, що цей грузинський театр на початку 1930-х, як і «Березіль», належав до п’ятірки найкращих театрів на теренах СРСР, але його керівника Ахметелі, як і Курбаса, було репресовано. Шевельова найбільше вразило те, що сучасна грузинська вистава «зовсім, категорично, доглибно вільна від приписів «соцреаліму» і шаблонів провінційного своєю істотою сталінського і післясталінського радянського театру, що це вистава новаторська, відважна, революційна і в цьому сенсі перекидає місток до осягів театрів різних націй, утримуваних в межах Радянського Союзу, театрів двадцятих років» (2). Юрій Шевельов побачив у ній творче продовження тогочасних пошуків і стверджував, що вона є ближчою не так до традицій Ахметелі, як до традицій Курбаса. На конкретних фактах Шевельов показує подібність стилю і творчої манери постановки Стуруа і Курбаса – одна із спільних рис – «театр не намагається відтворювати життя. Його інтонації й жести умовні. Настанова на те, щоб театр (...) не ілюстрував літературний твір, а щоб говорив своєю мовою театру як такого. І публіка тут, – додає він, – виступає співтворцем, дарма що лишається на своїх місцях». (3).

Як приклад протилежного – ілюстративного театру – Шевельов згадує виставу «Марні зусилля любові» за Шекспіром у канадському Стратфорді: «Вона не збагатила тексту, – пише він, – не захопила глядача, лишаючи його в стані, близькому до того, що Хвильовий називав роздериротазівотністю». Але, виявляється, що Стратфордський театр – один із найкращих «на яловому тлі пустопорожнього американсько-канадського театру, де актори так чудово витренувані, але на штампи».

Кінорежисер Юрій Іллєнко, як відомо, не мав відношення до жодного з учнів Курбаса, за винятком актора Дмитра Мілютенка, якого зняв у головній ролі в своєму режисерському дебюті «Криниця для спраглих». Закінчив ВДІК у Москві і після блискучої операторської роботи у «Тінях забутих предків» став кінорежисером, принісши в українське кіно високу культуру зображення. Після «Криниці для спраглих», яку було заборонено, 1968 року він створив фільм «Вечір на Івана Купала» за Гоголем. Про високу концентрацію образності фільму відразу заговорили в колах шанувальників кіно (статті Миколи Бажана, Івана Драча), розголос вийшов за межі України і СРСР. Фільм дуже хотіли взяти на МКФ у Венецію, але влада не дозволила, очевидно, будучи незадоволеною яскравою національною визначеністю фільму та його небажаними історичними алюзіями. Мотивуючи тим, що глядачі не розуміють фільму, його взагалі зняли з екранів.

Прорвався він за кордон через 20 років і побував на МКФ у Сан Франциско та інших містах світу. Чимало відгуків на фільм з’явилося в американській пресі. Переглянув цей фільм і Юрій Шевельов. Він виявив його подібність з тим, що в 20-х роках робив у театрі Лесь Курбас. Через десять років Шевельов у постскриптумі до статті «Зустріч з «Березолем» зазначив: «Як міг я знати, що коли я писав цей нарис, уже існував фільм Юрія Іллєнка «Вечір на Івана Купала», що його цензори з яловими душами зховали були в неприступних сейфах київської кінофабрики і не пустили до глядача. А був він вибухом режисерської енергії, вигадки і буяння образів і кольорів, вибухом, що тільки тепер відкрився зорам і душам глядача (…) Фільм не імітує, не цитує поодиноких засобів Курбаса, але є в ньому три вирішальні складники, що кореняться в Курбасовій традиції, що становлять її суть: не повторення і не відтворення життя, а його ПЕРЕтворення; перетворення засобами конденсованої театральности (як це сказати для кіна – кінарности?); філософський (у випадку Іллєнка – історіософський) зміст кожного образу, кожного деталю, коли глядач мусить співмислити й самостійно мислити, фільм живе Курбасовим, творчим пафосом, його традицією вічного розриву з традиціями. Дух Курбаса, істотні риси його стилю, методу й погляду на мистецтво ожили, отже, десь 1969 року, коли Іллєнко робив свій фільм. І сьогодні фільм і Іллєнко живі й дивляться в майбутнє» (4).

Юрій Іллєнко не бачив вистав Курбаса. Йдеться про близькість типологічну, жодною мовою не про прямі впливи чи про запозичення окремих якихось елементів. Та все ж збіг естетики й поетики не випадковий. Треба думати, що спільними були джерела, з яких випливала природа Іллєнкового фільму. Природа українського національного видовища, в основі якого – давні традиції вертепу, народних дійств, звичаїв. Йдеться також про новаторство, відкритість до пошуків нового, збагачення власної творчості найновішими світовими досягненнями. Збереження національної своєрідності й здатність розширювати мову свого мистецтва, спираючись на образи, закладені в архетипах. Саме цим і пояснюється спорідненість між виставами Курбаса та фільмом Юрія Іллєнка, що повторилася в Україні через 40 років.

Очевидно, метод, який у Курбаса дістав назву перетворення, животворний і плідний. Він час від часу повертається в Україну у творчості найталановитіших її митців.