26 травня 1907 року в Вінтерсеті, штат Айова, в родині місцевого фармацевта народився майбутній “ковбой номер один Америки”. Справжнє його ім’я – Меріон Майкл Моррісон, а Джоном Вейном він назвався 1930 року на честь одного з генералів війни Півночі з Півднем. На той час родина встигла переїхати у Каліфорнію, а майбутній національний герой США – повчитися в університеті за футбольною стипендією (метр дев’яносто п’ять зросту, під старість матиме вагу за сто кілограмів, і доведеться підбирати для Вейна коня спеціальної породи, здатного носити його вагу), попрацювати на знімальних майданчиках реквізитором, заприятелювати з режисером Джоном Фордом і знятися у кількох другорядних ролях. Перша слава прийшло до нього з фордівським „Диліжансом” (1939); а всього Вейн зіграв приблизно у двох сотнях фільмів. Помер 1979 року, й на пошану його по всій Америці було приспущено прапори.

Наш глядач дуже мало знайомий з цим колоритним персонажем американської кіноідеології. Саме так його треба сприймати і на екрані, і в житті, де Вейн-Моррісон 1944 року створив і довгий час очолював „Кінематографічну спілку за збереження американських ідеалів”. Його усе ще називає кіногероєм на усі часи більшість респондентів, що репрезентують „одноповерхову Америку”; ліві дослідники охоче вивчають на вестернах із його участю стереотипи ідеології у дусі афоризму „хороший індіанець – мертвий індіанець”, але парадоксальну силу впливу його екранного образу кожен, якщо бажає, може відчути на собі. Ідеологічна рефлексія приходить потім, по закінчені перегляду; в процесі ж маємо ідентифікацію попри все.

Джон Вейн, як то кажуть, „прокинувся знаменитим” після „Диліжансу” Джона Форда (1939). Там він грав одну з небагатьох своїх, так би мовити, прогресивних ролей – незграби Рінґо Кіда, який втік із в’язниці, аби помститися убивцям родичів. По дорозі він галантно розв’язує проблеми класового (точніше буде сказати, соціально забобонного) ґатунку, й демонструє намір одружитися на повії, за що його відпускає на волю шериф у мовчазній змові з лікарем-алкоголіком. Треба знати контекст: 1939. Поруч знімається „Дестрі знову в сідлі” із Джімі Стюартом (приятель Вейна, як і „ковбой для бідних” Рональд Рейган) та Марлен Дитріх, що в амплуа повії та шахрайки, яка раптом розкаялася, гине в останній момент від кулі місцевого „боса мафії”. Невдовзі будуть зніматися „Грона гніву” того ж таки Джона Форда (1940; „Оскар”). Взагалі, Рузвельтовий „Новий курс” ще не скінчився, й „ліва богема”, що з нею за доби маккартизму воюватиме Вейн, ще домінує. Отже не дивно, що „Диліжанс” – чи не єдиний справжній американський вестерн (за винятком рімейку „Чудова сімка” Куросави), показаний у СРСР під назвою „Подорож буде небезпечною”. А небезпека полягала, між іншим, у мовчазній присутності вождя апачів Джеронімо – реального персонажа (1823/29 – 1909), одного з останніх борців за право корінних американців обходитися на своїй землі без непрошених „цивілізаторів”. Радянський агітпроп чомусь (?) це мовчазним чином зігнорував.

Проте головне тут для нас – Джон Вейн, а він у „Диліжансі” демонструє всі шанси стати актором номер один. Протягом усього фільму він не грає, він просто присутній – як Жан Ґабен чи Марчелло Мастрояні. Кіно більшого і не вимагає: це – не театр, надриватися перед камерою не треба. Два фільми 1948 року – „Форт Апач” і „Червона ріка” – відображають це дуже яскраво. У „Форті Апач” Джона Форда його капітан Йорк втілює незворушну мудрість, яка не боїться ні смертельного ризику, ні звинувачення в боягузтві з боку аж надто самовпевненого командира, який вчиняє, фактично, колективне самогубство усього загону, наступаючи на індіанців без знання їхньої своєрідної тактики. Йорк же (Вейн) вміє і домовлятися з вождем індіанців (Кочі, не Джеронімо, якого згадано буде лише насамкінець), і долати „класові” (кастові) забобони, що змушували командира форту відмовляти синові сержанта у спілкуванні з його дочкою (що її грає вже не зовсім інфантильна Шірлі Темпл). З рук індіанського вождя він, власне, отримає у спадок командування фортом (прапор), коли безглуздо, але благородно загине його командир, уславлений потім у показних вашингтонських реляціях. Герой Вейна мимохідь рятує лейтенантика – сина сержанта, аби той міг безпечно одружитися з дочкою підполковника; сам же не має особистої історії.

Власне, „Червона ріка” Говарда Гоукса починається саме з відмови героя Джона Вейна від того, щоб таку історію мати. Том Дансон, як цього героя звуть, вирішує покинути караван переселенців, аби вирушити в Техас, і не хоче взяти з собою дівчину, котра його кохає. Даремно; бо її тут же вбивають індіанці. І от, принцип “хороший індіанець – мертвий індіанець” вступає в силу (це ще раз підтвердиться ближче до кінця фільму). Хоча у стрічці є й промовистий симптом: коли до Тома (цебто Вейна) прибуває посланець іспанського хазяїна землі, на якій він оселився, і нагадує про власність, надану королем, Том каже: „Тобто її відібрано в хазяїв – індіанців.” Сам же привласнити не гребує.

Надалі вони з іще одним партнером та юнаком на ім’я Метью, що до них випадково прибився (Монтгомері Кліфт), чотирнадцять чи п’ятнадцять років вирощують з одного бика й одної корови величезне стадо й під кінець мають отаку халепу: сталася війна, Південь розорений, ніхто не купить у них худоби. Їм доведеться через ледь не півкраїни гнати свій товар через дикі та небезпечні землі, аби продати; що вони й робитимуть більшу частину майже двогодинного хронометражу. Такий подвиг Вейн повторить 1972 року в „Ковбоях”, вже в трохи пародійному ключі; а тут поки що все є смертельно серйозним. Дорогою Том стає все недовірливішим, озлобленішим; Метью проти нього бунтує, і далі вже Том переслідує заради помсти свій же караван. В одному з епізодів подорожі Мет рятує від поганих – бо ще не мертвих – індіанців мандрівний бордель (вибачайте, „ігровий дім”: ми ще перебуваємо в часах кодексу Хейса), але дівчина, яка у нього тут же закохується, „не з цих”: донька хазяїна борделю, тобто пристойна особа.

Вона ж потім владнає їхні – Тома та Мета – розладнані стосунки любові-ненависті, і Мет здійснить за Тома його марне бажання мати родину. Оце вже – чоловіче, надто чоловіче. Всиновлений хлопець, який житиме за батька; головне – добре вміє битися.

Сплинуло ще вісім років; 1956-го виходить на екрани, мабуть, найзразковіший консервативний вестерн „У пошуках” (The Searchers). Ветеран громадянської війни Ітен Едвардс (Джон Вейн) повертається до родичів на віддалене ранчо в Техасі, де всю його родину невдовзі знищать індіанці. Молодшу з його племінниць вони забирають з собою, й наступні п’ять років Ітен проводить, разом із племінником, у безупинних її пошуках. За цей час Дебі (Наталі Вуд) повністю асимілювалася в індіанському племені, стала однією з дружин свого викрадача – вождя на прізвисько „Шрам” (Scar), і повертатися до „білого” життя не хоче. Ітен вважає за краще вбити її, аби припинити це дикунство. Звичайно, після кількох колізій він усе-таки змінює думку. Індіанців покарано і знищено; герой Вейна знімає зі вбитого Шрама скальп (тут його добре знання ворогів найбільш яскраво переходить в ідентифікацію з ними), а врятовану Дебі приносить на руках до давно нею призабутої домівки. Ідилію, щоправда, підриває симптоматична операторська робота: зйомка ведеться зсередини дому, де темно, й виходить, що коли Ітен підносить дівчину з яскраво освітленого подвір’я до приміщення, вона, входячи туди, поступово занурюється в темряву і в ній зникає. Він же лишається на світлі, зніяковіло трохи зволікає та й іде вдалину.

Існує соціологічна розвідка, здійснена близько 1990 року представником індіанського племені Чіппева ДжоЕллен Шівлі, під назвою „Ковбої й індіанці”, де на матеріалі сприйняття індіанською та „білою”(Anglos) аудиторіями саме фільму „В пошуках” вивчалися механізми глядацької ідентифікації. Цікаво, що 60 відсотків індіанців та 50 відсотків „білих” (вік у середньому трохи за 50) ідентифікувалися під час перегляду із Вейном, решта – з племінником його героя, і жоден – із вождем індіанців. Закони наративу, як би їх не витлумачувати, примушують „просту” аудиторію ототожнювати себе з „good guy” екранної оповіді, а його опонента відкидати. „Чому Джон Вейн?” – Відповіді були: „Бо він крутий; іноді він за індіанців, як у „Форті Апач”, а тут у нього є причина їх ненавидіти...”. Стереотипне сприйняття порушувалося лише тоді, коли респонденти були з тих індіанців, які навчаються у коледжі. Ці вже бачили й недоладності у зображенні своїх співплемінників, і несправедливість пропонованої ідентифікації з переслідувачем їхніх предків. Але ж вестерн є апріорно чимось не для молоді, і не для носіїв освіченості. Це – поп-культура п’ятдесятилітніх, і в цій якості прекрасно функціонує, попри (чи завдяки) консервативно-реакційному забарвленню.

У „Кавалеристах” (Horse Soldiers, режисер Джон Форд) 1959 року ідеться не про індіанців, а про Північ і Південь під час їх конфлікту. Полковник Марлоу (Джон Вейн) здійснює зухвалий похід через землі конфедератів, аби знищити залізничне обладнання й амуніцію. Як професійний залізничник, він бяільшою мірою переживає через руйнування приладдя, ніж через безглузде братовбивство (хоч і через нього теж). Війна ведеться по-лицарськи; не тільки лікарі суперників мають допомагати один одному, але – в чому й полягає інтрига, – впіймавши ворожу шпигунку, наші кавалеристи змушені везти її за собою в пристойних для її стану багатої плантаторки умовах. „Ведмідь”, якого грає Вейн, врешті-решт у неї закохується. Проте, освідчившись, відразу ж має йти зі своїми, перед тим підірвавши міст. Справжній любовний успіх часто проблематичний для героїв Вейна (не для Вейна у житті, де між шлюбами міг минути лише день).

Джон Вейн умів зніматися не тільки у вестернах; наприклад, ще 1952 року отримала два „Оскари” (7 номінацій) комедія Джона Форда „Тиха людина”, де бачимо Вейна в амплуа ірландського простого хлопця, який відмовившись від боксерської кар’єри в Америці, повертається на батьківщину. Там він закохується й, після кількох непорозумінь із братом нареченої, усе ж одружується. Але тут проблеми тільки починаються; бо ж він, не знаючи ірландських звичаїв, стикається з тим, що дружина відмовляється визнати його за чоловіка, поки він не відбере у брата її посаг. Без своїх речей вона не може. Доводиться битися з братом, а цього він побоюється, бо в Америці вже вбив одного зі своїх суперників на рингу, і з непрофесіоналом таке може повторитися. Доволі довго триває кумедний бій у жанрі „піддавок” – розвага для геть усієї локальної спільноти. (Бійка заради бійки взагалі типова для героїв Вейна – і в „Аламо” 1960 року, і в „Непереможених” 1969 року, коли йому самому було вже за шістдесят.) Нарешті Вейновому героєві це набридає, і він одним професійним ударом розв’язує справу на свою користь.

У 1950-х комедійність не пронизує собою жанр вестерну так, як у 1960-х, проте шедевр Говарда Гоукса „Ріо Браво” (1959) містить уже чимало гумору, який стане чи не найголовнішою принадою продовження-повторення цієї стрічки „Ельдорадо” (1966). Схема подібна, але використана по-різному: Джон Вейн – шериф у „Ріо Браво”, найманий стрілець у „Ельдорадо”, разом з п’яницею, що п’є через жіночу зраду (в „Ельдорадо” це якраз – шериф, у виконанні Роберта Мітчема, в „Ріо Браво” відповідну роль грає Дін Мартін), з молодою жінкою та хлопцем, що до них прибився, звільняють місто від бандитів. Роль хлопця в „Ріо Браво” виконував рок-н-рольний конкурент Елвіса Рікі Нельсон. Молода красуня (Енджі Дікінсон) тут, 1959 року, призначена ще Вейнові; у „Ельдорадо” любовну лінію буде віддано вже молодшому героєві. Зовсім політкоректним у цьому сенсі стане „Військовий фургон” 1967 року (режисер Берт Кеннеді). Тут Тау Джексон (Джон Вейн), здійснюючи грабунок, фактично, власного багатства, колись вкраденого в нього місцевим „мафіозо”, паралельно опікується молодою парою, які знаходять одне одного попри тиранію старого чоловіка – приятеля Вейнового персонажа. Зрештою, це вже не просто комедія, а комедія авантюрна. Повернімося ненадовго до стрічок серйознішого плану.

На жаль, ми не маємо у своєму розпорядженні найбільш політизованих „управо”, зрежисованих Вейном „Зелених беретів” 1968 року, де прославлялася війна у В’єтнамі – за одними даними, дуже успішно (в армії), за іншими, не без протестів з боку (лівої) громадськості. Того ж 1968 року республіканці начебто пропонували Вейну балотуватися в президенти, а він вирішив, що Америка не сприйме актора у такій ролі. Дванадцять років пізніше його значно менш талановитий приятель так не подумав – і мав рацію...

Та ще у п’ятдесяті Джон Вейн виступив і режисером, і виконавцем головної ролі (Крокет) в історичному епосі „Аламо”, не надто вдало випущеному на екрани (1960). 1836 рік; менше двохсот повсталих техасців утримують форт Аламо (насправді – зруйновану католицьку місію) проти багатотисячного мексиканського війська і, звісно ж, усі гинуть. Перші дві години фільму ми знайомимося з кожним із них, звикаємо до їхніх індивідуальних чеснот та (цілком зрозумілих) вад, щоб за останню годину перегляду їх втратити – за винятком наймолодшого, мудро відправленого Крокетом до генерала Г’юстона з реляцією. Мужність упереміж із п’яними бійками; сімейна вірність поруч із єлейними проповідями; офіцерський гонор, що не здатний протистояти природному авантюризмові „вільних індивідів”, якими волів бачити своїх улюблених героїв-добровольців Джон Вейн; вірний раб-негр, який лишився з хазяїном, коли той відпустив його на волю, і затулив його своїм тілом у передсмертну мить... Перераховувати можна довго; разом узяте все це і є „права ідеологія”. Вона панує так само і в інших епосах, що їх робилося чимало на початку 1960-х: у „Найдовшому дні” 1962 року – про висадку союзників у Нормандії 6 червня 1944р., де Джон Вейн та Роберт Мітчем виконують ролі мужніх і відповідальних командирів, та у „Як було завойовано Захід” 1963 року, де Вейн з’являється в епізоді громадянської війни, доволі ліниво зображаючи генерала Шермана. Обидва помпезні проекти здійснено кількома режисерами, з участю великої кількості зірок (наприклад, у „Заході” – Генрі Фонда, Джеймс Стюарт, Ґреґорі Пек, серед режисерів – також і Джон Форд), але сказати про них можна небагато. Панорамна оптика „Завоювання Заходу” – те, власне, що запам’ятовується у фільмі найбільше.

Пізній Джон Вейн – тема цілком окрема. Чим старшим, тим іронічнішим він стає. Це ми могли бачити вже в „Ельдорадо” та „Військовому фургоні”; 1969 року з’являються два блискучі вестерни „Непереможені” Ендрю МакЛаглена та „Справжня мужність” (True Grit) Генрі Хетевея. За роль одноокого Рустера Кобурна, який допомагає п’ятнадцятирічній молодій особі (Кім Дарбі) знайти вбивцю батька, Вейн отримав свій перший (на 63-му році життя) акторський „Оскар”. З приводу цієї нагороди сам актор іронізував, що, виявляється, треба було всього лише зав’язати одне око, – хоча насправді роль таки виразна. Особливо у фіналі, де Вейн спростовує закид, що він „надто старий і надто товстий, щоб стрибати через бар’єри”, та вправно демонструє вміння долати їх верхи. „Непереможені” присвячені наслідкам громадянської війни: колишні вороги зустрічаються у Мексиці, куди полковник війська Півдня (Рок Хадсон) привів своїх, що не бажали підкорятись переможцям, а полковник армії Півночі – Джон Вейн – пригнав табун коней, аби продати їх армії Максиміліана, яка платить краще за військове відомство США. Тут вони мусять втратити усе у протистоянні бандитам, що ними виступають прихильник Хуареса (тобто насправді мексиканські патріоти), зате встигають заприятелювати між собою. Не останню роль у встановленні дружби Півночі й Півдня відіграє уже згадувана колективна розважальна бійка; проте й коней доводиться віддати „хуаристам” заради порятунку нових друзів. У персонажа Джона Вейна є навіть всиновлений хлопець-індіанець, який врешті-решт одружиться з дочкою полковника-конфедерата, чиє життя щойно було врятовано. Полковник з Півночі знайде своє пізнє сімейне щастя, а полковник з Півдня, повернувшись на батьківщину, вирішить балотуватися в Конгрес, „де можна вчинити ще більше пекло, ніж на війні”.

Іронії не позбавлений також зіграний Вейном старий, який у самознищувальний спосіб повторює колишній шлях зі стадом через пів-Америки у „Ковбоях” (1972) Марка Райделла в компанії школярів, що їх він змушений найняти замість повнолітніх погоничів, бо всіх дорослих охопила золота лихоманка. Тут є і мандрівний бордель, від якого зі зрозумілих причин відмовляються, і злодії, які вбивають Віла Андерсена (Вейн), і мотив прийомних синів, що житимуть за батька. Тільки тут їх багато, й вони вправно мстяться за нього, в дорозі дорослішаючи.

Останнім фільмом Вейна став „Стрілець” Дона Сігела (1976), де актор грав разом із удовою Гемфрі Богарта – Лорен Бекол. Грав самого себе – старого ковбоя, що вмирає від раку, зажитого „надто чоловічим” способом життя. Він протримався 72 роки, значно довше за Богарта, чий „міф” є, так би мовити, міським, поміщеним у ХХ століття варіантом міфу Вейна, вкоріненого на Дикому Заході століття ХІХ.