Не всі погоджуються з поділом кіно на жанри. А вони, починаючи зі щойно придуманих, розвиваються й занепадають, потім знову відроджуються. Часто жанри змішуються, і немає чистих взірців – добрий фільм виходить на межі жанру, і найважливіше для сценариста ¬– зрозуміти не засади жанру, а типову стратегію певних жанрів для досягнення ефекту. Завдання фільму – викликати емоційну реакцію глядача. Всі жанри в кіно, як і всі розповіді, походять із прагнень любові, відваги, пригоди, розуміння чи просто втечі від реальності. Це не є інтелектуальним прагненням, бо тоді воно було б філософським твором, а внутрішній невербалізований пошук порядку, пригод, почуттів. Жанри – це класифікація емоцій, яких прагнемо. “Термінатор” має елементи фільму відваги, страху, любові в однакових пропорціях, але домінувати має найбільш пов’язане з темою й катарсисом. Передусім маємо створити цілісний світ, байдуже, романс це чи фантастика. Кожен світ керується своїми правами, бо інакше глядач не повірить. Якщо в ньому біль не існує, як у багатьох комедіях, глядач, побачивши страждання, переживе шок. Треба бути вірним засадам власного світу. Наступний елемент ¬– це рівень вірогідності: не треба змінювати жанру, бо глядач втратить контакт із фільмом. Жанри, як правило, викликають почуття: відваги, страху, жаху, пізнавання, сміху, любові.

Відвагу задовольняють фільми дії – пригодницький вестерн, військовий, історичний, фантастичний. Відвага є однією з жаданих рис. Вважається, що страх перед смертю, поза вірою в Бога, є джерелом виникнення нових релігій, творів мистецтва, вибуху воєн. Творячи щось вічне, перемагаємо смерть і стаємо безсмертними, хоча б символічно. Небагато з нас є справді відважними. Ми боїмося болю й невідомого, яке чатує на всіх, вчимося, лікуємося, хочемо подолати смерть. У релігії віримо у вдосконалення й небо, єднання з близькими, реінкарнацію. Кіно відвідуємо також, щоб побачити переможену смерть. Фільми дії (пригодницькі) – найпопулярніший жанр, можливо, тому, що порушують питання відваги перед обличчям смерті. В таких фільмах антагоніст уособлює смерть, битва з ним видається неможливою, а протагоніст такий самий, як ми (може, трохи спритніший); він перемагає смерть, а ми разом із ним поринаємо в нове краще життя. Почуттєва ставка є великою: смерть програла, життя тріумфує. Головна лінія боротьби буває оздоблена побічною любовною лінією – вона застерігає героя, а в останні часи стає його союзником у боротьбі. В таких фільмах ставка більша за життя. За Й. Камбелом, герой вирушає в чужий світ, щоб там боротися з антагоністом, здобути еліксир життя – найбільший скарб. У пригодницьких фільмах світ антагоніста – десь далеко на чужині, найчастіше в Азії, і там відбувається вирішальна битва. Індіана Джойнс і Джеймс Бонд потрапляють у закутки світу, де панує безправ’я. Протагоніст є часткою звичного світу, має свої страхи, недоліки, вади, як і ми (таким чином виникає перший внутрішній конфлікт), але разом із тим він має щось таке, що дає йому змогу протистояти злу, яке в якійсь сцені має бути показане. Протагоніст часто не хоче вступати в протиборство через силу антагоніста й небезпеку, не готовий до поєдинку, доки не з’являться мотиви, або у військових в силу обов’язку (Бонд мусить виконати наказ). Часом мотором дії є прагнення помсти, коли хтось близький гине від рук антагоніста, – це здебільшого вестерни чи боксерські фільми, де протагоніст знайомий із бойовим мистецтвом, має наставника, який гине, а антагоніст також воїн, але аморальний, вбиває когось близького, за що має бути покараний. Фільми свободи складніші. Тут ставкою стає звільнення цілого світу, якому загрожує антагоніст, протагоністом керує не лише особиста помста. Якщо герой програє, інші потраплять у неволю, він бореться за них, тому ми з ним ідентифікуємося. Антагоніст може бути анонімним або складним, іноді він – знайомий протагоніста чи його співробітник. Добрий антагоніст – постать багатовимірна, яка має свою логіку і слушність й хоче порядку в хаотичному світі. Хоча виклик і мотивація є логічними, протагоніст (і ми разом із ним) не знає, як перемогти антагоніста. Потрібен порадник, колись це був ментор, тепер учитель, який готує героя до боротьби. Команда: коли до протагоніста залучаються друзі, особливо у військових фільмах, де обов’язок і захист товаришів мотивують учинки. Ментором у даному випадку може бути сержант, нижчий за рангом, але досвідчений. Той, хто на війні, в брутальному світі, марить про мир та сад і невдовзі гине, викликає симпатію. Антагоніст часто уособлює безособову воєнну машину. Аби перемогти, протагоніст мусить поступово набути знань, мудрості, вмінь, віри в себе, щоб бути вірогідним і цікавим. Тренінг – обов’язковий елемент у фільмах боротьби. Антагоніст також готується, його дії щоразу жорстокіші: то вкраде дитину, то вб’є ментора, у вестернах ошукає в поєдинку, він має союзників, особливо, коли слабкий фізично, а також головного вбивцю. Часом другорядний персонаж удає союзника, а насправді діє на користь антагоніста. Врешті доля сприяє протагоністу, кохана й дитина втікають, ментор виживає, союзник рятує невинних, він виграє остаточний бій завдяки моральним якостям. Якщо є свідки, вони плачуть, кохана цілує героя.

Страх і жах є протилежністю відваги, тому фільми, що викликають страх і загрозу, також популярні, бо смерть близько, злослива і всевладна. Фільм має жахати. У фільмах відваги протагоніст – це краща версія нас самих, бо від самого початку знаємо, що здатні перемогти антагоніста. У фільмах жаху залишаємося наодинці з прихованими побоюваннями, і тут немає місця для відваги, хіба що в кінці фільму. Страх і загроза породжуються з безпорадності, аж доки ми потрапимо в пастку й побачимо, що нас чекає далі. Страх приходить, коли найгірші наші підозри здійснюються. Протагоніст є таким, як ми, пересічною людиною. Страх за життя притупляє прагнення помсти чи боротьби й бажання перемоги. Чим більший жах, тим сильніший катарсис. Акцент не так на ейфорії боротьби, як на загрозі переслідування, бо відчуваємо, що під тонким шаром “нормальності” приховуються потужні сили, що прагнуть нас знищити – диявол знищує Боже творіння, і відвага тут марна, якщо маємо справу з чинником надприродним. Спроби влади приховати небезпеки, аби запобігти паніці, призводять до ще більшої кількості жертв (“Щелепи”). Лише протагоніст, який збагнув природу зла, часом запізно, здатен його подолати. Втрата розуму чи спокою є у фільмах, де протагоніст сам заражається тим, що створило потвору, і сам нею стає (вампіри та перевертні), або стає носієм зла. Чергова тема у фільмах жахів – це наша раціональна гординя – ми звільнюємо сили зла, порушуючи табу, пов’язані з найпримітивнішими прагненнями, а звідси їх сила і спокуса. Найсильніші з них – секс і таємні знання, страх смерті і прагнення безсмертя., хочемо дорівнюватися Богові. У багатьох фільмах секс є забороненим, неузгодженим із правом, забороненим знанням. Гріх ніби незначний, але викликає потужні сили й кару.

Світ страху в таких фільмах – чужий, надприродний, або звичайний світ, атакований антагоністом. Цей другий варіант трапляється частіше, бо найбільший страх переживаємо, коли в нормальному, щоденному житті криється небезпека. І тоді цей світ ірраціональний, таємничий – джунглі, археологічні розкопки, інша планета. Досить щоб екзотична постать антагоніста опинилася в нашому світі, як відчуваємо моральну пересторогу – не можна бажати забороненого яблука, не можна втручатися в акт творіння, ламати сексуальні табу, не обманюймося, що здатні збагнути непізнаване. Часом монстр керується примітивними інстинктами, часом розставляє на нас пастки. Завжди все виходить з-під контролю. Панує хаос і все розвалюється. Ця модель є близькою до грецької ідеї hubris, згубної гордині, що дозволяє нам уважати, що знаємо своє призначення і пануємо над ним – це викликає гнів богів і призводить до загибелі. Заборонений секс, жадоба знань і недооцінка ірреального – це ознаки всіх грецьких трагедій (Едип, Медея). У цих фільмах антагоніст є уособленням зла, яке може трапитися, і має бути вірогідним, мусить атакувати заборони, табу, вади цього світу. Не достатньо сіяти смерть і загрозу, він мусить порушувати всі норми й очікування, чинити зміни й загрожувати світу – антагоніст збурює образ реального світу. Спокусливий страх (у “Дракулі”) – це ефект ментального флірту з небезпечним: екстаз, сила чи безсмертя, неважливо, тому така зацікавленість вампіричними фільмами. Секс і наш страх, через якого втрачаємо голову, є у фільмах, спертих на моделі страху, хоча технічно така кінострічка належить до іншого жанру – про сексуальних хижаків. Оскільки у фільмах страху антагоніст є потужним і жахливим, його треба знищити остаточно. Якщо це людина, то смерть має бути страшною, якщо це істота з іншого світу, знищити треба ритуальним чином – срібною кулею, осиковим колом, тому багато з них гинуть від вогню чи Сонця – метафора очищення. Сила світла перемагає силу темряви. Але часом залишається хвіртка, щоб зло повернулося для другої серії. Тоді монстр може бути симпатичним, чия смерть викликає жаль (Франкенштейн, Кінґ-Конґ, Годзила), бо від них гинуть ті, хто певною мірою заслужив кару, перейшовши межу через власну нерозумність і цікавість. Тішимося, що ми від них кращі, хоча в глибині душі знаємо, що, може, й не кращі. Як у фільмах відваги часто буває ментор, старша людина, вже знайома з бестією, – науковець або маніяк, що збожеволів через тривалий контакт з антагоністом, які мають знання чи талісман, щоб допомогти герою.

Є два способи конструкції фільмів жахів. Вони базуються на нашому страхові незнаного, що породжує напругу, загрозу, шок. І тоді щось невідоме збуджує ще більшу загрозу. Жах важче збудити, ніж шок і бридоту – перше навіює, що може статися, а горор показує бридкі речі, переважно в низькобюджетних фільмах – кров, відрізані голови тощо.

В основі фільмів кримінальних, детективних, трилерів – переконання, що правда є десь там. Протагоніст – це поліціянт, приватний детектив або звичайна людина в непевній ситуації. Силою цих фільмів є наша безпомічність і загубленість у світі, на який не дуже впливаємо, й відшукуємо приховані значення майже всюди. Додаймо зловісних тлумачень – і маємо теорію змови. Антагоніст овіяний таємницею. Спочатку маємо скупі, часто помилкові докази. Потім дізнаємося правду, складаємо головоломку, загадку впізнавання антагоніста й справжніх його мотивів. Це впізнавання може, але не мусить вплинути на його план. Нас цікавить з’ясування страшної правди, хоча б коштом протагоніста, таємниця розв’язки; досягнення сили з пізнавання, а також того, що підтвердилися наші найгірші припущення.

Неможливо створити фільму пізнання (need to know movie), не розуміючи засад дії двох основних засобів, що збуджують цікавість і захоплення, напруження і здивування. Напруження виникає, коли приховуємо певну інформацію перед протагоністом, але не перед глядачем. Можливо, також, що глядач знає те саме, що й герой, тоді напруження виникає з нашого співчуття протагоністові впродовж розвитку подій. Якщо знаємо більше, ніж він, стаємо безпорадними через неможливість застерегти його від небезпеки. Наприклад, бачимо, хтось підкрадається з ножем, а наш герой цього не підозрює, натомість здивування стосується обох сторін екрану – і глядача, і протагоніста. Наприклад, герой іде собі, й раптом хтось нападає на нього з ножем. Несподіванка є важливим елементом зміни ролей – коли той, кого вважали союзником, виявився ворогом (і навпаки), або здається, що герой у небезпеці, але опинився в глухому куті. У фільмах жаху й фільмах пізнання знайдемо одне й друге. Знаємо, що поверхом нижче сидить вбивця, а герой ні, – він іде туди, нічого не підозрюючи. Або відчуває щось і йде переконатися. Звичайно, сприймаємо це з точки зору протагоніста, що посилює почуття клаустрофобії та розгубленості. І тоді все бачимо з точки зору вбивці, також обмеженої, лише сконцентрованої на жертві. Коли вбивця потрапляє в поле зору жертви, напруження змінюється заскоченням. Тоді здивування (несподіванка) складається з двох елементів – спочатку напруження при вході до кімнати – перша несподіванка, що викликає страх, але це лише кіт чи голуб. Заспокоєний герой (і ми з ним) зітхає з полегшенням, і тоді – другий елемент, зустріч із ворогом. Напруження й несподіванка спрацюють, якщо заплануємо їх у часі. Це справа не режисера чи монтажиста – лише сценарист знає, якого ефекту хоче досягнути і якими засобами. Треба відчути довжину сцен та епізодів і вирішити, чи хочеш, щоб напруження наростало поволі, чи, може, волієш серії шокуючих сцен, які блискавично змінюються, чи змішати обидва варіанти, й так будувати напруження. У напруженні обмежуєш знання протагоніста, але не приховуєш інформації перед глядачем. Можна будувати напругу, не розкриваючи планів антагоніста безпосередньо, досить натяків і алюзій, які доводять його постійну присутність. Ефектом несподіванки треба користуватися в міру – цей ефект полягає в тому, що протагоніст (і ми з ним) з’ясовуємо щось, що у цьому світі колись уже було. Вміле сполучення напруги й заскочення, знання і таємниці, допоможуть витворити світ, повний секретів, де ніщо не є таким, як видається, й цим можна переконати глядача, що його параноя не є безпідставною. Треба знати засіб, який збуджує людей. Фільм, побудований на захопленні таємницею чи вірою у теорію змови, мусить мати загадку, варту розв’язання, інакше нікого не зацікавить. Він має або збуджувати атмосферу таємничості, як залиті дощем похмурі міста у film noir, або контрастувати з нею непевною дійсністю, як у фільмах Гічкока.

Кримінальний фільм спочатку має нескладну проблему, починається від злочину і підозр – це перший контакт з антагоністом, – бачимо наслідки його дій, чуємо підозри особи теоретично невинної. Це є перша версія протагоніста, найпростіший висновок, який згодом приведе його до шокуючих і несподіваних відкриттів. Перший злочин не лише принада, яка втягує його в лабіринт таємниць, де до самого кінця ніщо не є очевидним. Чому детектив приймає рішення? Не через особисті мотиви, а в силу обов’язків – отож мусить прийняти виклик антагоніста. Він є досвідченим, дещо цинічним. В Агати Крісті чи Конан Дойля протагоніст підходить до справи, як до шахової гри, без емоцій. Розв’язкою стає відкриття потерпілим і підозрюваним правди, і він задоволений, що справедливість торжествує завдяки його діям і таланту. Ставка тут не є життям і смертю – це успіх і поразка, часом антагоніст хоче вбити героя, але спроба несмертельна.

У фільмах кодексу честі film noir справа ускладнюється. Наприклад, в “Мальтському соколі” гине партнер Сема Спейда, якого протагоніст не любив, але було б погано для форми, якщо б він не зреагував, навіть ціною втрати коханки (вбивці). Внутрішній кодекс честі керує вчинками героя, як головний чинник, хоча не єдиний. Це люди честі у світі, її позбавленому. І знову йдеться про перемогу смерті, але у фільмах відваги її перемагають діями, у фільмах пізнання смерть пізнаємо, хоча також дія відіграє велику роль. Здібний, але невдаха, спочатку необізнаний, або алкоголік, розлучений, скривджений начальством, знеславлений не з власної вини протагоніст спершу викликає сумнів – чи вдасться йому викрити цей злочин? Чи захоче за це взятися? Але коли починає діяти й потрапляє у тенета антагоніста, згідно з кодексом честі долає перешкоди. З часом відкриє правду, хоча у найстрашніших фільмах за це може заплатити життям, свободою.

Інший варіант, коли протагоніст – не детектив, а звичайна людина, яка несподівано опинилася в центрі якоїсь змови. Щоб вижити, мусить з’ясувати, чому так сталося і що порушило його тихий спокій. Багато елементів цього жанру схожі на фільми жахів: якась загрозлива сила хоче опанувати світом і на шляху до цієї мети знищити протагоніста, якого обрала першою жертвою. Він може бути схильним до впливу злих сил. Герой “Трьох днів Кондора” працює на ЦРУ на низькій посаді, але організація є небезпечною й безоглядною. Іноді протагоніст стає активним і наражається на небезпеку – фотограф-підглядач у “Фотозбільшенні”. Зламана нога у “Вікні на подвір’я” змушує його сидіти і спостерігати , щоб стати свідком злочину. Як фільми жаху, фільми про звичайну людину базуються на наших страхах і підозрах, що породжують анонімні сили: чужі імперії, уряди, ЦРУ, кримінальні авторитети. Протагоніст, як і ми, невинний, і нас могла б спіткати така доля. Що ми зробили б? Виживемо, може, засмучені, але помудрішаємо. Напруга викликає пізнання та полегшення. Фільми пізнання побудовані на параної, ментори і союзники існують, але викликають підозру у співпраці з антагоністом і приналежності до змови. Глядач має відчути, що ніколи не відомо, кому можна довіряти. Почуття відчуженості протагоніста наростає в міру зменшення кількості осіб, яким можна довіряти. Це також стосується любові. У фільмах пізнання еротична близкість може послужити квінтесенцією безборонності протагоніста. У “Норд-норд-ості” Гічкока кохана зраджує, але потім спокутує. Часто в таких фільмах атракційність наростає разом з мірою загрози. Це конвенція femme fatale, жінка, яка приносить загрозу, згубу – чергова форма спорідненості сексу і смерті. Але не завжди жінка є причиною поразки протагоніста.

Еротичний трилер несе сексуальну небезпеку і функціонує на цій же засаді, проте тут головною темою є сексуальна активність. Ця лінія часто переплітається з іншою, наприклад на роботі планують змову, щоб позбутися його, або серійний убивця чатує на його життя. А головною метою таких фільмів є показ тіла. Сьогодні через легкий доступ до порнографії ринок еротичних тріллерів скоротився. Якщо є добра фабула й достатня увага до деталей, сексуальний елемент не погіршить фільму, бо секс є потужною силою – підштовхує до зради, активності, збуджує мотивацію. Але якщо метою є лише оголеність, а наше прагнення пізнання обмежується лише питанням, коли актори нарешті роздягнуться, то ніколи не буде написано доброго сценарію.

Фільми сміху (laughter movie), саме цей термін, а не “комедія” варто вжити, бо з технічного боку комедія є лише оповіданням зі щасливим чи позитивним закінченням. Фільм сміху має розсмішити глядача, і це найважче. Що зробити, щоб розсмішити глядача? Якщо не вдасться, то фільм втрачає сенс, бо гумор є його єдиною метою, тому сценаристи таких фільмів є найбільш оплачуваними.

Комедія ситуацій. Сміх є чимось звичайним і водночас незбагненним, він допомагає нам побороти зрадливу долю й дистанціюватися від проблем, допомагає вижити. Як його досягнути? Не потрібно старатися постійно жартувати пластичними чи словесними дотепами, тому що це короткі дискретні частки гумору, не залежні від ширшого контексту. Від людини, яка впродовж двох годин розповідає анекдоти, може занудити. Може бути пародія на якісь фільми, сповнена дотепів і ґеґів, але передбачає, що глядач знайомий із цими фільмами. Гумор походить з того ж джерела, що й інші людські емоції, з марень, прагнень, особистих дивацтв і конфліктів; тому цей жанр називають комедією ситуацій, де гумор витворений ситуаціями, в яких герої перебувають і реагують властивим для них способом, але цей спосіб є підсвідомо невідповідним до ситуації, перебільшеним чи нешкідливо даремним.

Сміх є найбільшим даром для звичайних людей, котрі прагнуть втечі від життєвих турбот, хоча б на кілька годин. Говорять, що комедія є немилосердною, актори “вбивають” глядачів. Падіння спричинене шкіркою банана не є смішним, але гонитва пихатого директора школи за учнем (той спізнився на уроки), викликає втіху, бо ідентифікуємося з учнем у складній ситуації, а велика куля самовпевненості директора тріскає. Сміємося, бо опинилися у зверхній ролі над героями, усвідомлюючи, що їхні надмірні емоції не є мудрими і їхні постаті заслуговують кари, бо можемо оглядати й черпати приємність із дискомфорту незагрозливого болю, перебільшеної реакції чи клопотів героїв із безпечної позиції глядача. Смішить нас ототожнення з прикрістю героя й водночас відчуваємо полегшення, що це трапилося не з нами. Сміємося за рахунок когось. Показ того, як хтось послизнувся на шкірці банана, або подібні приклади примітивного фізичного гумору частіше смішать чоловіків, аніж жінок. Можна сперечатися, чи це через пізніше дозрівання чоловіків, можливо, через різні реакції на завдання болю. З одного боку, чоловіків навчали отримувати приємність від жартів, із іншого, – вони важче витримують біль, аніж жінки, сильніше реагують на нього й пізнають полегшення, якщо нема ускладнення (крім висміювання героя). Простота й фізичність подібних комедій до вподоби також дітям (“Один удома”). Тут нема місця для ускладнень: біль і знищення, ніби серйозні, завжди виявляються незагрозливими, лише додають клопоту героям. Гумористичні ситуації, які до вподоби жінкам і висміюють героїнь, спираються часто на сором’язливість. Отож сором є черговим різновидом незагрозливого болю, який виглядає смішним. Жінки можуть фізично себе ототожнити також із болем породіллі, використаного для комічного ефекту, часто сполучаючи фізичний біль жінки та сором’язливість чоловіка-асистента, присутньому при цьому. Тут також нема поважних ускладнень, а біль є початком близької радості. Біль є одним із елементів хаосу, що ламає порядок світу й може викликати жахливу чи комічну реакцію, залежну від загрозливої чи лише незручної ситуації. Інший елемент, що більше впливає на чоловіків, ніж жінок, – нерозумність. Споглядання бійки ідіотів більше відповідає глядачам-чоловікам, більше схильним акцентувати на насильстві. Отже, якщо джерелом гумору є позбавлена сенсу бійка і шарпанина, сценарист звужує свою аудиторію. Це стосується і гумору, пов’язаного з фізіологічними функціями. Жінки й чоловіки по-різному реагують на смішні та огидні ситуації. Деякі герої сміхових фільмів кажуть іронічні коментарі (на відміну від жартів), деякі не усвідомлюють власної потішності чи недоречності. Чаплін зав’язує шнурком штани, замість пояса, аби потанцювати з жінкою своєї мрії. Він не підозрює, що до цього ж шнурка прив’язано великого пса (“Золота лихоманка”). Чим абсурдніша ситуація й чим серйозніше її трактує герой, тим смішнішим є ефект. Ці конфлікти трапляються, бо поведінка, невезіння і реакція є непропорційними до ситуацій, а ситуація є настільки абсурдною, що нас смішить, а герой трактує її серйозно. Якщо одна жінка верещить на іншу, щоб та поступилася стежкою, вона може бути загрозливою, але коли вона верещить на корову – це смішно (як і переляк при появі миші в тренувальному залі).

Першим завданням сценариста, який прагне викликати сміх, має бути деформація світу, що дозволяє вплутати героя в абсурдні ситуації, нешкідливо болісні чи сором’язливі, або створення героїв, які поводилися б абсурдно в нормальних ситуаціях (тобто йдеться про неадекватну поведінку). Порушення табу чи суспільних норм має у фільмах жахів страшні наслідки. У сміхових фільмах це потішно, бо тут присутній елемент початкового страху, спричинений порушенням табу. Він не має серйозних наслідків, тож ми відчуваємо солодке полегшення. Порушення норм може бути й цнотливим. Секс і фізіологічні функції підлягають табу, але є також джерелом сором’язливості, попри те, що рівень гумору ганебно низький. Інший тип гумору викриває авторитети, тобто підтверджує демократичну віру, що висміювати можна кожного. Любимо спостерігати скупого, що збанкротував, поразку пихатого атлета, помилку зарозумілого інтелігента, – тобто все, що може покарати великих і самозакоханих. Усі поважні особи, ворожі до невинних людей – правоохоронці, поважні політики, корумповані начальники, – є об’єктом висміювання. Їх мають покарати невинні, з якими ми себе ідентифікуємо. Публічне висміювання мучителів і зрадників витворює той самий ефект катарсису, що й смерть чи ув’язнення в серйозних фільмах. Похмурі комедії з цинічним підходом до людської натури не шкодують навіть протагоніста. Але треба спершу визначити рису, яку викриваємо (хтивість, жадобу до влади, честолюбство), а вже потім створювати протагоніста, який має привід для боротьби. Часто позитивний і негативний герой мають однакові вади, й обидва програють. Тоді гумор виконує не лише функцію катарсису, а й має стати пересторогою для нинішнього глядача. Основою романтичних комедій є незручна ситуація, непевність і прагнення закоханого сподобатися обраниці, його реакції на перешкоди й конфлікт такої ситуації між закоханими, що й викликає наш сміх. Структурно один персонаж є протагоністом, інший – антагоністом, та в глядача не повинно бути сумнівів, що пару створено одне для одного. Зазвичай такий фільм починається зі сцени, в якій майбутні коханці справді не люблять, бояться та уникають одне одного, і мають подолати початковий антагонізм, аби зійтися. Без цього не було б конфлікту, а відтак і розповіді. Часом коханці безнадійно невідповідні (“Пагмаліон”). Можуть виникати й зовнішні перешкоди – конкуренти, несподівані події, прагнення самотності, низька самооцінка. Іноді “об’єкт любові” не знає про почуття протагоніста, або ж постать занадто добра й мила, щоб стати причиною конфлікту. Тоді можна таким чином сконструювати розповідь, щоб антагоніст став перешкодою. Часом розлука, в поєднанні з внутрішньою невпевненістю й ваганнями, стають антагоністичною силою. Стара приказка: “Посади протагоніста на дерево, потім кидай в нього каміння, доки не пристосується, як із нього злізти”. У фільмах сміху чим більше “каміння” – тим веселіше. Але щоб історія була смішною, має бути елемент початкового захоплення та межа, до якої наблизяться герої, аби заперечити свої почуття. Якщо хлопець знайомиться з дівчиною, і йому бракує вміння (досвіду), щоб її утримати, він робить якісь дурниці, втрачає її через недолугість власних дій у важливій для антагоніста царині. Її влада полягає в тому, що вона має те, чого прагне антагоніст: є самодостатньою, турботливою, особливою. Часом протагоніст починає виявляти турботу до хворого, собаки, й це має стати сигналом для антагоніста, що перед ним – достойна людина. Морально й емоційно антагоніст осягнув те, чого прагне протагоніст, який утратив рівновагу, загубився у світі, але переможе, бо антагоніст йому допоможе. У культурі, в якій домінують чоловіки, сила жінки полягає в дозволі чи відмові на сексуальне зближення. Антагоністка оберігала скарбу – еротичну розкіш, як змій золотого руна, і неважливо, кохався антагоніст із нею чи ні. У 30–40-х роках у фільмах з’явилися домінуючі жінки, ролі мінялися, й чоловік ставав об’єктом прагнень. Але секс – це замало, зважаючи на те, що він належить до засуджуваної категорії почуттєвих насолод. І якщо це єдина мета, – протагоніста очікує поразка, часто комічна. Прагнення має поєднуватися з вищим почуттям – справжнім коханням. Завдяки прихильникам (менторам), завдяки досвіду, здобутому після численниз поразок, які виставляють його на сміх і засоромлюють, протагоніст отримує безцінну науку, як стати кращим, як не зазнавати більше невдач і помилок. Тоді він зуміє завоювати антагоніста. Також він має виявитися кращим від другопланового супротивника – іншого суперника чи снобістськи зарозумілої коханки, з якою тепер є антагоніст (можливо, з почуття обов’язку чи інших причин). Недоліки й сумніви протагоніста призводять до помилок, протилежних до його намірів. І тоді він не допускає до себе справжніх почуттів, але поступово змінюється під впливом антагоністки, вчиться, як жити без страху, бути справжнім, чесним, вартісним. Конфлікт походить із двох джерел: обмани протагоніста або віддаляють антагоніста одразу, або спершу його притягують, а коли він дізнається правду, то вже не хоче мати з протагоністом нічого спільного. Інакше, коли видається, що протагоніст досягнув свого: останній і, здавалося б, безвихідний конфлікт породжується з попередніх махінацій протагоніста чи антагоніста. Брехню викривають – план розвалюється. Протагоніст мусить покаятися й визнати, що все робив через любов. Справжня любов розквітає лише тоді, коли усунено всі перешкоди, коли протагоніст відкриється перед антагоністом і ніби безборонний і слабкий, стає найсильнішим, бо його чесність остаточно переконала антагоніста.

У фільмах відваги вимагаються фізичні вчинки, у фільмах пізнання – інтелігентність і мудрість, у романтичних фільмах сміху – активність і порятунок. Рівень сил однаковий у всіх кіножанрах. Протагоніст має потенціал, може перемогти, але антагоніст здається занадто сильним. Породжується конфлікт, бо обидва прагнуть однієї мети, лише у романтичних фільмах сміху протагоніст здобуває серце антагоніста, а не перемагає його. Протагоніст виграє, але антагоніст не програє, вони мусять співпрацювати, оскільки прагнуть пізнати справжнє кохання.

Романс, мелодрама, платонічна любов утверджують найсильніший міжлюдський зв’язок, що відсуває самотність та ізоляцію в світі й надає життю значення й мету. З любовної туги постали знамениті твори й фільми. У любовній історії пошук ідеального зв’язку та розуміння висувається на перший план – в інших фільмах це другорядна або відсутня тема. “Вічна любов”, життєва сила, герої, які “жили довго й щасливо”, і смерть втратить над ними владу, – ми хочемо вірити в це. Правда також, що в щасливій любовній історії, де любов і смуток протагоніста залишаються без взаємності, смерть має більшу силу, а наслідки вчинків героя можуть бути трагічними в почуттєвому вимірі. Туга за любов’ю може призвести до почуття сили й радості, якщо повертає, або позитивно змінює внутрішню моральність і потреби світу, в якому живуть герої – це історія безкорисливої любові зі щасливим закінченням (Чарлі й квіткарка у “Вогнях великого міста”). Але щасливе закінчення не завжди означає, що дороги закоханих сходяться. В “Касабланці” Ільза і Рік приносять у жертву любов заради вищих вартостей – боротьби за свободу, й ця безкорисна любов усупереч тузі зміцнює вартості їхнього світу. Не можуть бути разом, але це не значить, що любов їхня вмерла, а сягнула ідеалу й не вимагає нічого більшого: “У нас завжди буде Париж”. У “Титаніку” Джек гине, але його безкорислива любов до Рози зцілює її й дозволяє прожити наповнене й довге життя. В цих фільмах є гіркота і мед, але все ж вони є “комедійними” в тому сенсі, що життя й любовні вартості знаходять підтвердження. Все, що стосується романтичних фільмів сміху, стосується також комічної історії любові зі щасливим закінченням, не залежно від того, чи мали вони на меті викликати у нас сміх. Різниця полягає в справжньому стражданні героїв, якого вони зазнають, доки досягнуть мети (справжнє страждання не є смішним). У фільмах сміху протагоніст сам створює проблеми, з якими борюкається, а результат стає дедалі недоречнішим. У пов’язаних “комедійних” любовних історіях, коли під ноги кидають світ і оточення, вони викликають радше співчуття, аніж сміх. Любовні історії зі щасливим кінцем стаються у світі, де є нормальний порядок. Спочатку це контраст із внутрішнім хаосом героїв, що вибилися з рівноваги навколишнього світу, щасливий фінал – нова рівновага, яка підтверджує порядок у світі.

Однак туга за любов’ю може бути настільки великою, що спричинює небезпечний конфлікт зі світом. Не погоджуючись із призначенням, вона постає проти волі богів (хоч би яких) і тому репрезентує елемент хаосу і вбивчої гордині. Горить дуже сильним полум’ям, також яскравим світлом, що засліплюють героїв до такої міри, що не помічають нікого, крім пристрасті, що їх спопеляє. Це трагічна історія любові (“Ромео і Джульєтта”), обожнювана, невинна, пристрасна. Не в стані закцентувати реалії світу, в якому живуть, нищать ближніх і самих себе. Маємо тут побічну “комедійну” сюжетну лінію, яка підтверджує порядок їхнього світу. Смерть шокує батьків до такої міри, що укладають мир. Але це другорядна лінія, порівняно зі спопеляючою пристрастю. Трагічні любовні історії з нещасливим закінченням часто бувають у світі, в якому хаос викликаний іншими причинами. В “Анні Кареніній”, “Віднесені вітром”, “Англійському пацієнті” хаос світу віддзеркалює та інтенсифікує внутрішній хаос закоханих. Коли світ повертається до порядку, коханці залишаються поза ним, їхня любов далі занурюється в хаос. Вони, як плавці, що заплили задалеко, тому тонуть. У “По кому б’є дзвін” – любов двох людей не в стані подолати світу, що погруз у деструкції. Однак трагічна любов може бути у впорядкованому світі, але з самого початку є приреченою на поразку (“Отелло”) – расовий конфлікт чи педофілія (в “Лоліті”). Це не конвенціональна стратегія в американських фільмах, їх холодно сприймають, бо для американців світ є впорядкованим, і любов мусить врешті-решт це підтвердити, якщо ні, то фільм втрачає глядача. Європейці налаштовані більш песимістично, і там легше можуть закцентувати поразку.

Не всі фільми про любов і тугу мають сексуальний підтекст – є ще платонічна любов. Деякі розповідають про любов батьків до дітей, приятелів, дитини до дорослого чи людини (дитини) до тваринки. Тут немає еротичної лінії, вони ґрунтуються на чистоті, не важливо, комедійні це фільми чи трагічні, – це фільми про тріумф чи поразку невинності у жорстокому світі, про безкорисливість в егоїстичному світі. Тут мусимо заглибитися не у фізичний потяг, а в потребу кохання, інстинкт опіки над пораненим, оборону слабшого перед небезпекою, те, що називаємо альтруїзмом. До цього можна підійти двояко. Так, як у любовній історії, щоб один із героїв не прагнув знайомства з другим. А можна створити ситуацію, де обидва герої любляться, але доля їх розлучає, або їхнім стосункам загрожують обставини – війна, хвороба. Конфлікт і тема, де сили хаосу світу загрожують розлукою героїв. В трагедії ці сили перемагають, у комедії програють. Навіть смерть не означає поразки, якщо герой вижив, зазнає сили любові, яку відчув. Хоча серце крається під час перегляду таких фільмів, останні мають щасливе закінчення й провідну тему, отже, є комедійними.

Є ще багато інших жанрів, вартих дослідження та аналізу, таких як біографії та історичні саги, де різнорідні події концентруються навколо універсальних проблем, чи також фантастика і science fiction, де в контексті існування в інших вимірах, можемо дивуватися їхньою оригінальністю, водночас спостерігаючи змагання героїв з нашими найпотаємнішими моральними й емоціональними побоюваннями.

2. Ремесло

3. Сценічні помітки. Діалог. Монтаж.

Фільм – це розповідь у картинках і звуці. Сценічні вказівки є знаряддям, за допомогою якого сценарист будує світ. Це не сухий звіт, він повинен поєднувати динаміку та емоції зі стислістю викладу: поетичною силою, щоб викликати уяву в рецензента. Фабула має бути стислою, прозорою і чіткою. Політики мають передати атмосферу твого світу, настрій сцени, акції з найменшою кількістю слів. Нічого зайвого. Абзац має складатися з найбільше 5-ти речень якомога коротших і малослівних. Речення мають бути простими – іменник, дієслово, прикметник, бо складні речення сповільнюють читання. Теперішній час у сценарії – обов’язковий, навіть ретроспекція відбувається тут і тепер, на наших очах. Жодних думок не описувати, знайти засіб їх показати. Візуальні елементи мають бути вимовними й жодної необґрунтованої, невидимої інформації не писати. Опис персонажа має бути лаконічним, зовнішній вигляд без глибинної характеристики – її побачимо у вчинках. Опис місця не варто деталізувати за рахунок фабули й дії, проте й інша крайність, коли забувають про опис місця, який має бути стислим і виразним, щоб рецензент його уявив. Третя помилка – недостатня увага до досліджень, тому світ іноді є схематичним, звичайним, із інших фільмів. Через брак досліджень – банальність. Якщо знаєш, про що пишеш, витвориш світ яскравий та оригінальний. Якщо деталі важливі, треба їх описати, бо вони мають бути важливими для дії, якщо ні, то дезорієнтуємо глядача та внесемо ускладнення у фабулу. Щоб читач побачив виписаний світ, захотів його пізнати, треба шукати виразних слів, що викликають певну уяву, – треба апелювати до певних почуттів, а не до інтелекту, треба малювати словами. Зайві слова про розташування меблів у інтер’єрі – викликають нудьгу.

Порівняння – стилістичний засіб про дві речі несхожі – показує аналогію між елементами нам відомими й незнайомими, тому дозволяють легше уявити дане місце. Метафора твердить, що Х є Y. Завдання порівнянь та метафор – збудити уяву, тому вони мають бути оригінальними. Банальні порівняння породжують банальні порівняння – треба уникати штампів.

Обережно з прислівниками, бо їх надмір сповільнює читання. Часто вони зайві, і їх можна замінити влучним словом. Зазвичай прислівники – це підпори для дієслів, погано зібраних, і треба їх найшвидше позбутися. Зайві прикметники також, як і прислівники, можуть уповільнити темп читання, отже і акції. Прикметник окреслює іменник, відповідає на питання: “Як? Яка? Яке?” і є необхідним елементом сценічних вказівок, але прикметниками також не слід зловживати. Настрій, світ, акцію і героїв можна показати лаконічно. Доцільно прикметники замінити влучними іменниками, бо їх надміра є записом вражень, емоцій, а не дії. Найчастіші помилки: 1) повторення дієслів на кожній сторінці, ліпше вжити синоніми, які пасують до цієї сцени. У чернетці треба замінити однакові дієслова на кожній сторінці; 2) орфографічні помилки, граматичні, інтерпунктура; 3) багатослів’я. Будь ощадливим. Рецензент має відчути темп акції, читання має зайняти стільки часу, як перегляд фільму. Не вживай семи слів, якщо вистачить чотирьох. Обов’язкові деталі лише ті, що значущі для побудови світу, дії, героїв; 4) малослів’я. Заскупі сценічні вказівки – результат недопрацювання і лінощів, що не знайшлося відповідних слів; 5) ракурс камери – абсолютно заборонено у сценаріях, які мають розповісти фільм, а не вчити режисера, як він має знімати. Рецензент має побачити фільм, а не розкадровку; 6) заговорені перші сторінки. Не починайте з довгих сценічних вказівок, хіба що оточені дією, яка приверне увагу. Але й тут потрібно впровадити діалог, інакше сценарій стане важким чтивом. Мають бути ідеальні пропорції вказівок до діалогу. Бувають винятки у досвідчених сценаристів, які вміють підтримати увагу рецензентів.

Необхідна особиста спрямованість, автор має вкласти в сценарій часточку себе, бо дистанція може зробити сценічні приписи холодними й нудними. Заангажованість і пристрасть переконають рецензента, що сценарист має емоційний зв’язок з героями і світом. Якщо ти не захоплений, то чому він мусить? Сценічні вказівки – це твоїх п’ять хвилин для рецензента. Діалоги для глядачів і акторів – вказівки для тебе і рецензента. Не зловживай жартами, бо рецензент замість вникнення в історію, прочитає її коментар. Вказівки – це матеріал, з якого будується світ. Тут лише ти маєш владу. Виразне дієслово не вимагає додаткового зміцнення. Експресивний іменник дозволяє вжити менше прикметників. Діалог. Фільм – твір візуальний, але не варто обмежувати діалоги бурчанням та іронічними жартиками, типовими для фільмів акції. Все залежить від жанру. Багато низькобюджетних фільмів спираються на діалоги, це дешевше. Діалог дозволяє пізнати почуття, думки і характер героїв. Роль діалогу у фільмі набагато менша, ніж у драмі. Він має три завдання: 1) прискорити розвиток дії; 2) наблизити героїв; 3) прив’язати до світу, який бачимо, – прискорити розвиток дії. Діалоги окреслюють обставини і потреби, плани на майбутнє і часом повідомляють про події з минулого. Наближають до нас світ фільму, підкреслюючи його, або навпаки – контрастуючи з ним. Фільм дозволяє показати більше інформації без слів – образ сильніший, ніж текст, отже сценарист має показати, а не говорити. Діалог не є записом справжньої розмови. Має звучати природно, але це не так. Це відлуння порівняльної розмови, відредагованої, обкраяної і допасованої до потреб фільму. Якщо записати звичайну бесіду, почуємо багато обірваних думок і зайвих елементів. Кінодіалог, позбавлений такої мови, має виразити героя і виконати окреслену функцію. Це квінтесенція того, що хочеш сказати, якщо знайдеш відповідні слова. Діалог не може бути випадковим. Кожен обмін реченнями має початок, розвиток і закінчення, як кожна сцена, і має бути стислим, барвистим, відображати конфлікт, блискавично закінчуватися. Чому ми розмовляємо? Тому що хочемо хоча б склянку води. Хочемо здобувати, нагромаджувати, шукати правду, захистити свої погляди. Використовуємо для цієї мети щоразу складніші засоби. Якщо не вдається, замикаємося в собі, приховуємо мету чи маніпулюємо іншими, прагнучи вирівняти позиції, перемогти ворога, знайти любов і заспокоїти потреби, не говорячи про них уголос. Чинимо так, бо названі речі можуть принести клопіт. Відверта заява наших прагнень – часто найкоротша дорога до поразки, тому приховуємо їх та уникаємо безпосередньої вербалізації наших намірів. Часом приховані, нездійснені прагнення проголошуємо, забарвлюючи їх двозначностями. Це найбільше мистецтво – говорити одне, думати – друге і водночас найтонша форма діалогу. Отже мова є результатом прагнень героїв. Знаючи, чого хоче твій герой, знатимеш його побоювання, надії та обмеження. Герой може говорити відверто про свої бажання, але цікаві люди й персонажі цього не роблять. Висловлюються опосередковано, є складними. Іноді не до кінця знають свої потреби. Діалог видається простим, але це оманлива простота. Це ніби айсберг: на поверхні води лише вершечок, нижче приховуються почуття і невимовлені значення, залежно від того, хто їх говорить, де і як, тобто залежно від контексту. Герой визначає діалог, тому кожен герой мусить говорити своїм голосом, мовою свого світу, через призму власного досвіду, особистості й походження, інакше, ніж решта персонажів у твоєму фільмі.

Техніка діалогу. Маємо героїв, світ, тему й фабулу. Час на діалоги. Є писання під актора, писання гаслами, уникання зайвих тверджень, показ почуттів – не розмова про них, заміна діалогу дією (образом) і те, як персонаж слухає. Писання під актора – це наслідування манери розмови зірок чи знайомих. Треба прислухатися довкола, щоб описати мову конкретних осіб, пам’ятаючи що діалог – це несправжня розмова. Особа має пізнаватися за способом мовлення, треба копіювати, щоб уникнути манірно штучних діалогів.

Гасла. Театр має менше візуальних можливостей, тому мова тут відіграє основну роль. Словом актори творять світ, проблеми, виграють і програють, відкриваються, переговорюють, шукають правди. У сценарії правда також важлива, але засоби її досягнення інші. В театрі актор може розповісти про битву, в якій брав участь, в кіно можна її показати. Герой фільму може діяти без слів, і це часто ефективніше. Фільм також дозволяє побачити героїв зблизька, тому багато сцен обійдеться без слів. Театр нав’язує певні обмеження, тому багато діалогів і монологів. Сценарист має потужні аудіовізуальні засоби , тому мусить економно послуговуватися мовленим словом. Якщо вчинить інакше – порушить вимоги жанру. Діалог є підпорою, а не засобом. Треба заповнити екран, і діалог є лише часткою візії. Різні жанри користуються різними типами діалогу, але завжди це текст цільний, стислий, щільний і конкретний. Різні жанри користуються різними типами діалогу, але завжди це текст цільний, стислий, щільний і конкретний. Навіть якщо герой бореться зі своїми почуттями, кожне слово має бути важливим, інакше немає для нього місця. Скорочення: часто вживаною технікою при писанні заголовками є стрибки чи пропускання неважливих фрагментів. І не йдеться тут, щоб скоротити діалоги до сухого скелету, а про те, що кожне слово має бути важливим. Ощадні діалоги можуть породити чергову проблему, коли вкладають у вуста героїв готові висновки, замість того, щоб дати глядачу лише вказівки, як до таких висновків дійти. Даємо їм виголошувати загальники замість яскравих спостережень чи подробиць, які скерують глядача у потрібному напрямі. Таким чином, даємо глядачеві вказівку, що він має думати, не дозволяємо йому самому робити висновки, та це не означає, що не можна вкладати в уста персонажів готових висновків, але краще зберегти їх до ключових моментів.

Замість змушувати героїв теревенити про почуття і емоції, дозволь їм розповісти про подробиці і ситуації, що їх викликали. Повертаємося до підтексту – якщо персонаж несміливий, то не може про це розповідати. Хай мучиться, щоб виказати цю проблему. Дія завмирає, коли герой перестає діяти, а говорить про свої почуття, рушає з місця, коли цей персонаж словом реагує на почуття і емоції. Підтекст – це коли за словами бачимо те, про що не говориться, – писання поміж рядками, те, чого не чуємо, є важливішим, ніж проблема, яка звучить з екрану.

Писання діалогу – це щось більше, ніж вкладання в уста персонажа питань – це також слова, які герої чують, на які реагують. Рідко коли чують, що точно говорять інші персонажі. Як правило, фільтрують це через власні очікування, потреби й емоції, інтерпретують по-своєму. Найчастіші помилки початківців: заповнювання, непотрібні промови, зайві з’ясування, банальності та моралізаторство. Заповнювання – це слова і речення, що заповнюють порожнечу між справжніми думками й конфліктами. Сценарій має бути сповненим життя й енергії, розмови мають починатися спонтанно, без зайвих речень. Імена персонажів також є зайвим заповнювачем. Монологи в кіно звучать неприродно, сповільнюють темп фільму, нудні для глядача, як і довгі речення в діалогах. Люди в розмові вживають банальні штампи – “без тіні сумніву”, “правда все одно випливе”, але фільм – це не дійсність, він має творити світ, а не популяризувати кіч. Інша справа, коли банальності характеризують героя (Полоній у Шекспіра). Початківці також повчають словами персонажів і зводять слова до дидактики й пропаганди. Одкровення автора має бути в підтексті, має навіюватися, а не презентуватися відкрито. Хай це буде наслідком розвитку дії, але щоб вона випереджала слова. Презентація – проблема впровадження або тлумачення фабули на початку фільму й стосується всього, що між початком і завершенням. Вона не може бути єдиною метою діалогу – ретроспекції та прологи мають бути частиною дії, сприяти її розвитку. Не потрібно також словами тлумачити очевидні речі. Слова “як бачиш”, “пам’ятаєш” – це елементи затягнутої презентації. Якщо персонажі знають те, що один одному повідомляють, то навіщо це роблять? Якщо це для інформування глядача, то треба знайти інший засіб. Презентація має впливати на акцію тут і тепер та інформувати лише те, без чого не зрозуміло, що відбувається. Найчастіше презентацію маскують через конфлікт. Персонажі говорять і водночас діють, сваряться. Кожна постать має мати якесь завдання – лише слухати замало. Сьогодні вважають експозиції “за кадром” (off) некінематографічними, бо це часто підпорка, бо сценарист не знає, як інакше зробити презентацію, але наратор може бути чудовим розв’язанням проблеми, коли є часткою розповіді, а не лише джерелом інформації. Заповідь того, що буде далі, – це варіант писання між рядками і добре написаний діалог із такою технікою навіює майбутні події й не псує конструкції фільму – класичний приклад алюзії – “рушниця на стіні”. І тоді глядач думає, що знає, як піде дія, а тим часом сценарист хоче, щоб він помилявся. Зазвичай це щось більше, ніж проблема в діалозі, – це цілий персонаж або побічна лінія сюжету, але діалог обов’язковий у такій побудові. Наприклад, у кримінальному фільмі є багато осіб, що мають привід убивства жертви, але режисер зосереджується на одній, яка згодом виявиться невинною.

Форма запису сценарію є усталеною. Пунктуації повинні краще передати значення діалогу, подвійне тире свідчить про перервану репліку (– –), три крапки – про незавершене речення, курсиву треба уникати, скорочення вживають, коли персонаж їх вживає, числа треба писати літерами, риску – коли промовець вагається або змінює тему розмови. Телефон треба вживати якомога рідше, як іноземну мову, – кілька слів, решта – зрозумілою мовою, а в дужках можна зазначити, якою мовою герой говорить, як також акцент, уникаючи стереотипів, а при потребі дослідити його. Діалог треба писати не для писання, а для читання, тому сценарист має послухати його в чужому виконанні, щоб почути слабкі місця й переконатися, чи цей діалог окреслює характер, і навпаки, бо слова героя й манера розмови багато про нього засвідчують. Редагування – невід’ємний етап роботи над сценарієм, бо “писання – це редагування”. Професійні автори публікують третю або п’яту версію. Сценарій потрапляє в базу даних, і ніхто вдруге його не прочитає. В Голлівуді сценаристи замінюють усе, що обрано до виробництва (деякі заробляють на тому сто тисяч доларів за тиждень). Продюсери не завжди знають, чого хочуть, тому переробляють, і сценарист мусить переконувати або погоджуватися. Але варто першу версію відкласти на кілька тижнів – час є найкращим редактором. Коли перша версія буде червоною від правок, можна писати другу, але не всі поради треба приймати беззаперечно – найкращі експерти можуть помилятися. Доцільно в процесі редагування розділити сценарій на частини і змонтувати знову. Аналізуючи кожну сцену, кожну побіжну лінію, можна знайти багато проблем, які треба розв’язати. Редагування може бути приємнішим від творення й з пересічного сценарію зробити шедевр.

Занадто критичний погляд на свій твір також є перешкодою, треба дорожити своїм задумом, не все відкидати, дещо можна пізніше переосмислити і знайти вирішення. В Голлівуді цинічно жартують – “убий дитинку” – мусиш за порадою покупця вирізати або переробити найкращу частину свого твору, бо інших вона не захоплює. Цю проблему чи сцену, яка, може, вплинула на весь сценарій, але мусиш позбутися їх, і треба бути готовим до цього. Щоб знати, яких “дітей” треба позбутися, треба навчитися об’єктивізму. І прагматизму, бо такі вимоги видовищного, комерційного шоу-бізнесу. А коли дорожиш мистецтвом у собі – варто писати вірші або п’єси.