Закон незнищенності енергії

Емір Кустуріца увійшов у кіно фільмом традиційним – сповіддю, яскравими спогадами про дитинство і дорослішання, про родину і друзів. „Пам’ятаєш ти Доллі Белл?” нагадує „400 ударів” Франсуа Трюффо, „Амаркорд” Федеріко Фелліні, „Дзеркало” Андрія Тарковського та інші аналогічні картини. Всі вони поєднані живим подихом минулого, гостротою дитячих переживань, високою мірою відвертості у саморозкритті, вражаючою вірогідністю зображуваних подій. Як писав Тарковський, „кіно вимагає тільки правди миттєвого стану. Але як іноді важко вона дається, ця правда!”. З першого свого фільму Кустуріца довів, що йому вона дається. Глядач бачить довколишнє життя, в тому числі життя родинне, очима підлітка, який дорослішає на очах, у глядача є можливість збагнути його особливість.

Так виглядає на перший погляд. Але якщо придивитися уважніше, фільм Кустуріци радикально відрізняється від згаданих. Відмінність зумовлена насамперед тим, що дитинство героя випало на інший час. Трюффо і Тарковський дорослішали в повоєнні роки, а середина шістдесятих, коли формувався Кустуріца, – це зовсім інший світ, інше життя, зрештою, інше коло інтересів. Ті двадцять років у житті людства значили надто багато. Європейські країни загоїли рани війни, життя стабілізувалося, було досягнуто необхідного добробуту. Світ динамізувався, формувалася цивілізація нових швидкостей – і не тільки в транспортному вимірі літаків чи новоявлених космічних кораблів, а й передачі інформації з допомогою телебачення, яке блискавично сполучало найвіддаленіші куточки планети, ставало потужним кроком до глобалізації. Якщо у хлопчаків із „400 ударів” їхні складні стосунки з дорослими – батьками і вчителями – викликали бажання самоствердитися ризикованим чином, наприклад, вкравшии друкарську машинку, то в „Доллі Белл” на свідомість дитини впливали інші реалії. Тож самоствердження тут, хоч досягається так само шляхом хлопчачої солідарності, має уже іншу мету – стати знаменитими, увійшовши у світ естради, що завдяки стрімкій кар’єрі „Бітлсз” та інших груп, ставала шалено модною серед їхніх ровесників. Юні герої Кустуріци не тільки мріяли, а й спробували свої сили в досягненні манливої слави.

Іншою є й міра насиченості, емоційної температури підліткового світу – хоча автор і прагне залишатися максимально вірогідним у всіх подробицях, водночас з’являється флер безумства, якщо можна так висловитися, надміру пристрастей. Це ще тільки ледь помітні симптоми, але сьогодні їх можна сприймати як передчуття біди, яка на початку 1990-х набуде на Балканах грізної реальності.

Кустуріца, обираючи свій шлях у кіно, нікого не наслідував – він був дитям своєї землі і свого часу і лишався самим собою, будучи щирим у своїй сповіді. Він зацікавив кінематографічний світ як дитячо-підлітковими історіями, так і способом їхньої екранної подачі.

І все ж, навчаючись в одній із найпрестижніших європейських кіношкіл, він не міг не ввібрати надбань кіно. Насамперед європейського. Насамперед своєрідного, яке уникло уніфікації і яке закорінювалося в національну культуру. Важко сказати, чи бачив він українські фільми, але фільми О.Довженка і С.Параджанова бачити міг. Зрештою, це не принципово, оскільки (про це йтиметься далі) схожі мистецькі явища можуть виникати незалежно від прямих впливів.

Перший фільм Кустуріци з’явився 1986 року. На той час уже відійшла в минуле слава українського поетичного кіно, міжнародна слава, яка дісталася, принаймні, двом його фільмам – „Тіням забутих предків” (1965) і „Білому птахові з чорною ознакою” (1971) випало щастя прорватись на міжнародні фестивалі й здобути заслужену славу. Але 1986-й – це рік, коли в Україні кіно поетичне, брутально звинувачене в неіснуючих гріхах, уже було остаточно знищене. Його провідний носій і лицар, геніальний актор, сценарист і режисер Іван Миколайчук, хоч і був сповнений творчих задумів і бажання знімати, уже догорав, невиліковно хворий. Його готові сценарії „Небилиці про Івана” (написаний 1983 року) й „Острів сліз” (передбачалась спільна українсько-французька постановка) так і залишилися нереалізованими (не беремо до уваги знятий Борисом Івченком фільм „Небилиці про Івана”, знятий після смерті Миколайчука, який став цілковитою невдачею). У серпні 1987 року Миколайчука не стало, й усі шанувальники його таланту в Україні оплакували його відхід як нічим не заміниму втрату для українського кіно.

Та поетичне кіно не могло зникнути остаточно, як і нездійснені задуми Миколайчука, адже існує закон незнищенності енергії. І задуми художника, його нереалізована творча енергія мусили у щось втілитись, тому що мистецькі досягнення й відкриття нікуди не діваються. Закладена в шедеврах енергія не може зникнути – вона циркулює у світі, немов у сполучних посудинах, і, якщо їй перекрили шлях в одному місці, то вона неодмінно вирине в іншому. Якщо б такий закон не діяв, розвиток мистецьва, очевидно, зупинився б. Нехай це буде тільки версія, але місцем, де енергія українського поетичного кіно продовжила життя, стали Балкани.

Що ж це за сценарій - „Небилиці про Івана”? Найрадикальніший із усього, Миколайчуком написаного, він став свого роду підсумком його творчості. До речі, якщо усі попередні сценарії він писав у співавторстві, то цього разу це було повністю його дітище. Кінематографіст до кінчиків пальців, він крок за кроком йшов саме до такого несподіваного, мало зрозумілого непосвяченим „музичного” сценарію, побудованого на буковинських піснях і небилицях. Це не постановка мюзиклу, де заздалегідь все передбачено – партії, ноти, й герої згідно з цим діють, а тоді вишколені, треновані актори згідно з цим виконують і де несподіванок бути не може. У „Небилицях” – все несподіване. Несподіваність зумовлена неймовірністю того, що відбувається. Всі казкові перипетії й тортури героя Івана – це пережите самим автором, що набуло метафоричної форми. У сценарії природно й органічно поєдналася фантазія народна з фантазією сценариста. Принаймні, враження непередбачуваності, невловимості повне. Він ставив перед собою завдання вловити невловиме, не випадково один із своїх сценаріїв, який писав і розповідав своїм друзям і приятелям впродовж життя, Миколайчук назвав „Тисяча снопів вітру” – спробуй зв’язати вітер у снопи? А саме творча робота зі стихіями, а не накреслений шлях виконавця – і вабила його.

Можна тільки гірко пошкодувати, що на студії ім. О.Довженка дуже довго думали, що робити з цим сценарієм і врешті не дозволили Миколайчукові зняти той омріяний ним сценарій в зовсім короткий час, відпущений йому для життя. Замість підтримки з рідної студії пролунало грізне: „Висловлюються, одначе, зауваження з приводу порушених у сценарії питань, що стосуються народного і національного в зіставленні з н а ц і о н а л і с т и ч н и м, у яких поки що немає концепційної чіткості та оцінкової однозначності”. Де автори цього вердикту, підписаного головним редактором студії угледіли „націоналістичне”, збагнути важко. Такою була політика – морально знищувати митця. Для нього, котрий народився на Буковині, благодатній місцевості з високою концентрацією народної творчості, декоративно-ужиткової, пісенної, усної літературної, існування в рідній стихії було природним. Малий Іван на початку 1950-х так само природно грав на сцені сільського клубу, як хлопчаки в Сараєво на початку 1960-х у своєму вокально-інструментальному ансамблі. Але вже у час творчої зрілості все було інакше – якщо Кустуріца без перешкод втілював своє дитинство на екрані, то Миколайчукові, аби втілити у фільмі його стихію, кожного разу доводилося долати неймовірні труднощі. Разом з режисером Юрієм Ілєнком вони відстоювали буквально ледь не кожний кадр, показуючи дитинство малого Георгія в „Білому птахові”. Саме в цьому полягає відмінність умов творчості: в Югославії, звичайно, теж боролися з проявами національного, підмінюючи і залякуючи митців жупелом націоналізму. Але не до такої міри, як в Україні. Працюючи в столиці Української РСР, на Київській кіностудії ім. О.Довженка, в зросійщеному кінематографічному середовищі, Миколайчук вперто шукав способів, як показати в кіно Україну. Щоб зрозуміти, яких зусиль йому це коштувало, нагадаємо, що ідеологічні служби в СРСР саме слово „Україна” вважали небажаним для вжитку.

Музичність життя – музичність фільму

У Миколайчука був сильний інструмент – кінематограф. Пройшовши етапи кількох професій – актора, сценариста, укладача музики і, зрештою, ставши режисером, Миколайчук вважав, що кінематограф має багато спільного з музикою і що його ритмічна природа дуже близька до музичної. Саме тому він прагнув наситити музикою, співом і танцем як свої власні фільми („Вавилон ХХ”, „Така пізня, така тепла осінь”), так і фільми, до створення яких був безпосередньо причетний („Білий птах з чорною ознакою” Ю.Іллєнка, „Пропала грамота” Б.Івченка). Тут доречно нагадати перст долі: на самому початку акторської кар’єри доля усміхнулась йому й подарувала головну роль в кінематографічному шедеврі - „Тінях забутих предків” Сергія Параджанова. Фільм цей не тільки приніс йому світову славу, а й став взірцем кінематографічної форми, навчив як слід працювати з музичним фольклором, зрозуміти, яким важливим чинником фільму може бути незужитий народний мелос.

Хлопчаків із Сараєва, зображених у „Доллі Белл”, поєднало бажання співати для публіки. Один із них став згодом кінорежисером. І, оволодівши потужним інструментом – кінематографом, ніколи не поривав з піснею, більше того, став солістом ансамблю „No Smokig Orkestra” і зняв про цей оригінальний ансамбль документальний фльм. Та все ж вирішальною була слава кінематографічна, яку принесли йому його пісенно-музичні фільми – „Час циган”, „Андеграунд”, „Мрії Арізони”.

В обох – і в Миколайчука, і в Кустуріци – музика базувалась на фольклорних джерелах. А стихія фольклорної музики відновлювала давню традицію активного залучення, співучасті, втягування глядача у саме дійство. Кустуріца тривалий час працював з Гораном Бреговічем, який у своїй кіномузиці акумулював фольклор різних народів. Миколайчук такого композитора-однодумця не мав, але його пам’ять, як пам’ять кожного небайдужого до пісні українця, зберігала безліч народних пісень й відновлювала їх при потребі без особливих зусиль. Він застосовував їх у кіно при першій же нагоді, вписував у тканину фільму як невід’ємну суть (хоч як це дивно, навіть крицеві, далекі від сентиментальності комісари з однойменного фільму Миколи Мащенка співають українські народні пісні „Ой чий то кінь стоїть”, „Їхав козак за Дунай”, завдяки чому починають виглядати людянішими). Пісні, музика стали у фільмах Миколайчука не просто декором, не просто доповненням, а органічною частиною зображуваного у фільмі буття людей.

Реальність казкового, правдивість вимислу

...У перших кадрах „Білого птаха з чорною ознакою” на чорній ріллі походжає крупно знятий лелека, за кадром звучить у виконанні Марічки Миколайчук (дружини Івана Миколайчука) його улюблена, як стверджують його земляки, пісня - „Налетіли журавлі, / сіли-впали на ріллі, / сіли-впали на ріллі, / заспівали тра-ля-ля-лю-лі...”. З першої хвилини зображення і музика огортають вишуканою гармонією, і водночас це епіграф до фільму, ключ до його розуміння. Той фільм, показаний на УІІ МКФ в Москві, вразив глядачів. Йому аплодували стоячи, дякуючи за свято кіно, за тріумф краси, народного мистецтва, елегантно підкреслених засобами кіно. Фільм вражав – він звеличував народ, показаний у круговерті війни, що палала в центрі Європи в середині ХХ століття, війні, яка розколола навпіл багатодітну родину і розкраяла серце матері, діти якої стали непримиренними ворогами. У тодішніх відгуках на фільм звучало щире захоплення і зворушення – від естетичної насолоди, від усвідомлення того, що існує народ з великими багатствами, ще не остаточно знищеними урбанізацією. В оглядовій статті про згаданий кінофестиваль польський критик Генрік Зелінський беззастережно назвав фільм „Білий птах” найкращим і найоригінальнішим з усіх там показаних. Високо оцінила його російська критика. В інтерв’ю журналу „Кіно-Театр” відомий угорський кінорежисер Міклош Янчо сказав: „Я заздрив українським режисерам, зображальній красі їхніх фільмів, насиченості фільмів кольорами. Мені це не вдавалося...” (1997, №1). Фільм, як і його попередник і предтеча - „Тіні забутих предків” Сергія Параджанова – розширював спектр мистецтва кіно, свідчив, що в ньому також може виражатися національна ідентичність, панувати краса і гармонія, а не лише нескінченні деструкції й мордобої. То був свого роду виклик загальноприйнятому і разом з тим розвиток кращих традицій українського кіно, пов’язаних з іменами Довженка і Параджанова. Проте ідеологічний офіціоз і окреми партократи вважали фільм антирадянським.

Не мине й року, відколи автори „Білого птаха” одержали в Москві заслужену золоту медаль, як в Україні зміниться вищий партійний керівник, і це обернеться згортанням усіх проектів, де мав місце бодай найменший натяк на національну ідентичність.

Фільм вражав зображальною красою, хоча йшлося в ньому про події війни. Цей парадокс якраз і виявляв безумство, абсурдність війни, яка точилася серед розкішної природи, нищачи і людей і прекрасні творіння людських рук. Основне його послання, сформоване не прямолінійно, а образними засобами – чому замість жити мирно і радіти життю, втілювати свій талант у творчості, люди розорюють родинні гнізда, а рідні брати вбивають один одного?

Миколайчук показував війну як сторінку історії Буковини, Кустуріца ж став свідком руйнування своєї квітучої країни. До конфронтації, до воєнних дій призвели безглузді причини, і якщо вірити його фільмові „Андеграунд”, одна з них та, що зброя потрапила до рук безумців. Гротескно увиразнивши всіх персонажів, Кустуріца не залишає живого місця на тих, хто навісніє від стрілянини, від пролитої крові. Й хоча в пам’яті не стерлися жорстокі уроки Другої світової війни, й піддалися на провокації, пішли на кровопролиття, розв’язавши війну між націями, які проживали в Югославії, яка була конгломератом багатьох національностей, і тому домінування однієї з них й стало „міною уповільненої дії” всупереч здоровому глузду. До цієї війни митець і поставився відповідно – як до вияву безумства. І щоб передати це безумство на екрані, Кустуріца порушує всі закони кіно, і тож його видовище сприймається також як марення безумців. Реальність, яка дала поштовх для його кінематографічних фантазій і фантасмагорій, трансформувалась у дискретні вибухи потворності. Проте над цим балаганом і хаосом, що панує, зокрема, в „Андеграунді”, відчувається воля режисера до гармонії, яку все-таки можна знайти в цьому безумному світі. Бодай у братах наших менших, які (за винятком хижих звірів), на відміну від людей, не винищують собі подібних.

Тож, хоча природа його творчості зумовлена цим безумним хаосом у соціумі, вона разом з тим протистоїть йому, доводить невичерпність життя. Попри всі війни. Захоплюючись гротеском в зображенні побуту, режисер не міг не опинитися серед циган, чиє життя і неконтрольовані пристрасті на побутовому грунті стали для нього самогральним середовищем, благодатним джерелом творчості. Внаслідок цього і з’явилися „Час циган”, а згодом „Біла кішка, чорний кіт”, де фейєрверк екстраординарних персонажів стає ефектнішим, але вже не таким природно-невимушеним, як у „Часі циган”.

До речі, про тварин. Про особливість Кустуріци „співпрацювати” з індиками, голубами, котами, віслючками та іншою звіриною й птаством говорилося немало. Ми згадаємо „Вавилон ХХ” (1980) – режисерський дебют Івана Миколайчука, поставлений за романом Василя Земляка „Лебедина зграя”. Той роман – класичний взірець „химерної” прози, хвиля якої накотилася на українську літературу в 1970-х роках як спосіб втечі від надокучливих приписів соцреалізму. Миколайчук пішов далі письменика, виявивши в собі майстра, під рукою якого природа не залишається індиферентною до подій і плину людського життя, а реагує на нього. Природа багатоманітна, поліфонічно-невичерпна, а головне, вона, як і людина, має свою душу.

...Вимальовуються з ранішнього туману воли, тягнучи хуру. Вони зітхають, як люди. Це зачин фільму, а десь згодом ще один аналогічний епізод. ...Лежать на пасовищі корови. Щойно закінчилося побачення Мальви і Поета, блаженство переповнює їхні душі, й усе довкола виглядає чарівним. І тут починається: в той час, коли автор зображає умиротворених корів, спершу чується легеньке мугикання мелодії відомої пісні „Йшли корови із діброви”, яка звучить дедалі певніше. Звичайне диво – корови заспівали. Ще один персонаж фільму – цап, незмінний супутник і співбесідник сільського філософа Фабіяна. Таке може породити тільки вільна творча уява, яка стирає межі між реальністю і вигадкою. Коріння цієї фантазії – в народних казках і небилицях, у творчості Гоголя і Гофмана, інших видатних письменників. Та якщо на папері можна нафантазувати що завгодно, то виконати ці фантазії в кіно непросто. Миколайчукові вдавалося. Його цап, як згодом усі коти, віслюки, індики і т. п. в Кустуріци, потрапляючи в кадр, ставав чудовим актором. Для цього, звичайно, потрібно було знати якийсь режисерський секрет – не дресирування, а магнетичного впливу на тварин, які можуть розкрити себе з несподіваного боку. І це не тільки заради втіхи глядачам, а й заради доповнення, збагачення їхнього уявлення про світ.

А оті літаючі персонажі в „Андеграунді”? Взагалі, метафорична мова кіно – це похідне від казок. Можливості кіно, здавалося, відомі. А от приходить Миколайчук, Кустуріца, ще хтось – і перевертають все усталене. Й кіно раптом повертаються іншим боком, розкривається несподіваними гранями.

„Якому матеріалу надає воно форму?” – запитує з приводу кіно Роман Якобсон. Відповідь – самому життю, або, як висловився Луї Деллюк, матерії світу. Але невід’ємною частиною життя є фантазія, яку нічим не замінити в творчості. Й коли митець подивиться на життя крізь призму фантазії, він дає нам можливість пізнати те життя як диво. Воно може не тільки розширити наше бачення, розуміння, а й допомогти збагнути його цінність. Життя як диво протистоїть смерті і знищенню, які є загрозою внаслідок воєн, конфліктів, конфронтацій. Ця ідея також єднає двох великих художників – її втілював Іван Миколайчук, її продовжує втілювати сьогодні й Емір Кустуріца.

Еміру Кустуріці поталанило більше, аніж Миколайчукові. Його країна дозволила здобути йому міжнародну славу, посилала його фільми на кінофестивалі за кордон. А коли в його країні розгорнулася ескалація війни, він переїхав до Франції. Він залишив свої країну, але не творчість.